Эудженио Монтале - Динарская бабочка Страница 11

УСПЕХ

Вчера вечером старший клакер, должно быть, заснул на спектакле. (Хорошая, хотя и не самая популярная опера располагала ко сну, затрудняя дозирование одобрительных «браво».) Только этим я могу объяснить, почему арию баса из двух куплетов прервали несвоевременные аплодисменты в конце первого куплета, где не было ни музыкальной концовки, ни соответствующего голосового эффекта, чтобы оправдать неожиданные овации. Что случилось? А то, что старший клакер, проснувшись, подал не вовремя сигнал, только и всего. Ошиканный зрителями певец не сразу смог продолжить арию; но клака успела себя выдать, и когда бас, постепенно понижая голос, дотягивал заключительную ноту, никто уже не принял усталые хлопки, раздавшиеся в подозрительной части театра, за чистую монету.

К клакерам следует относиться с большим снисхождением. Вряд ли им хорошо платят за ту понятную роль, какую они играют в случаях, когда публика оказывает несправедливо холодный прием представителям оперного искусства. Без аплодисментов опера, мелодрама не согревает сердце, перестает быть полноценным спектаклем. Не иметь возможности увидеть перед опущенным занавесом вышедших на поклон Радамеса и Рамфиса после синхронного «Immenso Ftà»[45], отказаться от желания разглядеть с близкого расстояния их халаты, тюрбаны, значит лишиться половины удовольствия, которое может доставить «Аида»; не поддержать одобрительным аханьем слова Спарафучиле, только что предложившего Риголетто гнусную сделку, значит, по меньшей мере, расписаться в собственном бездушии, в полном отсутствии сочувствия ближнему. То, как он произносит эти слова, — звук не сложный, но это не просто звук, а символ всей жизни подводного обитателя. Кто жил в съемных комнатах, в третьеразрядных гостиницах и пансионах, слышал тысячи раз подобные «голоса из подполья», не имеющие никакого отношения к Достоевскому.

Вчерашние аплодисменты вернули меня назад, в то время, когда клакеров вербовали среди брадобреев. Клакерство не было их профессией, оно было страстью, и нет ничего плохого в том, что эта страсть приносила им еще и крохотный доход. Меня самого, когда я решил брать уроки бельканто, приобщил к «кругу посвященных» мой парикмахер Пеккиоли. Главный клакер в городе, Пеккиоли был оперным гурманом и редко использовал в качестве сигнала щелчок пальцами. В самых известных местах, в конце наиболее эффектных арий, он предоставлял свободу действий своим адептам и зрителям с билетами, приобретенными в кассе. Для себя он оставлял исключительно трудные случаи; какое-нибудь pianissimo, какое-нибудь редкое diminuendo, самые рискованные низкие ноты. И вот тут у него вырывалось чуть слышное, но такое естественное «браво», что никому в голову не могло прийти, что за этим шепотом стоит цена, тариф.

Должен сказать, что я не принадлежал к числу его любимых клиентов, пока не доверил ему свою певческую судьбу. Как редкий клиент из тех, кто прибегает к услугам парикмахера лишь для того, чтобы постричься, и отказывается от мытья головы, от лосьонов и дорогих массажей, я не мог пользоваться его расположением. Тем не менее, однажды он решил прибегнуть к моей временной помощи, и как-то вечером я оказался в отряде его клакеров. Случай был необычный и потому сложный. Богатый житель нашего города, переселившийся в Италию из Аргентины, давал концерт из своих сочинений. Хосе Ребилло, художник-пуантилист и автор разнообразных музыкальных произведений, не был композитором в собственном смысле слова, говорили даже, что он не знает нот и сочиняет музыку для своей пианолы, вырезая ножницами бумажные ленты и перфорируя их при помощи специальных пробойников. Продукцию его пианолы записывали, гармонизировали и оркестровали другие.

В то время едва ли не единственным, с кем ассоциировалась музыка будущего, был Вагнер, к которому уже достаточно терпимо относилось большинство меломанов. Но такой музыки, как у синьора Ребилло, состоящей из одних скрипучих диссонансов, никто еще не слышал. Кем он был, этот Ребилло — гением или сумасшедшим? Если судить по названиям его сочинений (я помню «Умирающую кувшинку», поданную как «музыкальный натюрморт»), должен признать, что он был, по меньшей мере, предвестником. Но понять это тогда мне было труднее, нежели теперь.

Итак, я вошел в театр «Политеама»[46] по бесплатному билету с намерением исполнить свой долг; но когда умирающая кувшинка испустила последний вздох, и я собрался уже зааплодировать, все ярусы недовольно засвистели и слабый крик «Да здравствует Ребилло» потонул в почти единодушном вопле «Баста! Долой автора! Гнать его из театра!», а кому-то и этого показалось мало, и он заорал: «Смерть Берилло!», переиначив, на зависть самому изобретательному поэту, имя композитора. Что это было? Работа вражеской клаки? Или синьор Ребилло успел нажить в городе массу врагов? Не знал и не знаю. Пеккиоли сидел далеко, и я, растерявшись, поспешил присоединиться к большинству и трусливо завопил вместе с другими «Долой! Вон из театра!» Концерт закончился свистом и гоготом. Проталкиваясь к выходу, я постарался не попасться на глаза своему «начальнику».

Несколько месяцев спустя знакомые привели меня в дом к композитору, которого я освистал. Ребилло жил в неоготической башне с декоративным подъемным мостом впереди. Целыми днями он дырявил бумажные ленты и разбрызгивал разноцветные точки по внушительного размера холстам. Он говорил на лигурийском диалекте с примесью креольских слов, и его исключительным чтением были «Prensa»[47] и «Scena Illustrata». Почему он помешался на авангарде, для всех осталось загадкой. Высокий, крупный, лысый, усатый, он, при всем своем невежестве, был, вероятно, самым одержимым человеком, какого когда-либо видел свет. Возможно, в Париже, да и то лет через двадцать, его приняли бы всерьез, но в нашем здравомыслящем торговом городе у него не было шансов. А ведь Ребилло водил знакомство не только с нахлебниками и клакерами, народом, наведывавшимся к нему исключительно в час ужина и выплаты гонорара за свои услуги. Его лучшим другом и конфидентом был почтовый чиновник, господин Армандо Рикко, маленький, гладко выбритый человечек с моноклем на шнурке, автор несметного числа парнасских сонетов. В каждой его строке было не меньше двух диэрезов[48], в чем он, по его словам, превосходил своего бога — великого Чеккардо[49]. Рикко утверждал, что стоит поэту написать хоть одну строчку в прозе, и он разучится писать стихи. Ему нравились изящные слова, вместо «человек» он говорил «человеческое существо» и при этом делал вид, будто терпеть не может Д’Аннунцио. За свою долгую жизнь он не опубликовал ни одного сонета, что не помешало ему до конца дней оставаться высокомерным. Он говорил, что творит для потомков. Около полуночи, когда сотрапезники и парикмахеры уходили, Ребилло и Рикко оставались вдвоем, хозяин дома запускал свистящую и чихающую пианолу, и Рикко читал свои стихи, выделяя голосом диэрезы и закатывая глаза.

В лунные ночи морская волна мягко разбивалась об эскарп, защищавший неоготическую башню синьора Ребилло, как, думаю, разбивается и сегодня, даже если башня не устояла. Мне неизвестно, что стало после смерти композитора с горами бумажных рулонов, которыми было забито святилище его искусства. Меньшего труда стоило уничтожить стихи Армандо Рикко, умершего в безвестности.

Подобные встречи открыли мне истину, ведомую немногим: искусство служит утешением в первую очередь для неудавшихся художников. Вот почему оно, искусство, занимает такое место в жизни людей; вот почему композитор Ребилло и поэт Рикко, которых, сам того не желая, вызвал в моей памяти незадачливый клакер, быть может, заслуживали слов воспоминания — знака признательности каждого благородного человека своим учителям.

«IL LACERATO SPIRITO…»

Я видел коллекцию старых вокальных пластинок под аккомпанемент фортепьяно, записанных между 1903 и 1908 годом, и кое-что из нее слышал. Посвятил меня в тайну своей фонотеки преклонного возраста господин, поздний хранитель певческих реликвий тех лет. В дни его молодости (сорок лет назад) по бельканто уже звонили колокола. Золотой век не знал пластинок, и, когда новое изобретение позволило «консервировать» последние славные голоса (надо сказать, что первые восковые цилиндры были похожи на банки томата), недостатки нового технического средства позволили бальзамировать лишь тень. Все пели дребезжащими, бесцветными, искаженного тембра голосами. Особенно неузнаваемыми становились низкие голоса. Только посвященный способен сегодня «восстановить» мольбу из «Еврейки»[50] «Если вечно угнетенные…» в том виде, в каком она прозвучала на заре столетия из уст увенчанного славой двухметрового великана Наваррини.