Аделаида Герцык - Из круга женского: Стихотворения, эссе Страница 2

Поздняя мистическая и религиозная поэзия несет следы отсутствия отцовской фигуры: стихотворство разворачивается под его взором.

Отчее око милостноеСокрылось — миру прощанье кинув.Отчая риза пламеннаяЗа горные кряжи каймой стекает.

— Мы забыли вещее слово,Потеряли заветы Отцовы.

В становлении поэта обращает на себя внимание то, что голос Герцык приобретает самостоятельность только после смерти отца в 1906 году, и именно тогда в лице Вячеслава Иванова она творит себе второго, духовного, отца, который сам навязывается, как показывает письмо к Вере Степановне Гриневич от 6 февраля 1908 года.

Мистическое посвящение Герцык не связано с модным увлечением соловьевской софиологией или софийной мистикой (как у Блока или Белого) или преодолевающим половые разграничения дионисийством Иванова — оно совершается как приближение к становящейся мифом отцовской фигуре. «Другое» для Герцык — это Он, Бог или Бог-Отец, лишь в поздней религиозной лирике приобретающий черты Христа, но почти никогда — Марии.

Правда-ль Отчую весть мне прислал Отец,          Наложив печать горения?О, как страшно приять золотой венец,         Трепеща прикосновения!

Определяющим для самоощущения поэтессы явилось то, что в своем следовании за ускользающим, недоступным отцом, о котором говорит ее поэзия, она никогда не перенимает мужскую роль, но удивительным образом от начала и до конца своего творчества позиционирует свое лирическое «Я» и «Я» рассказчика как женское. В своем восхождении на Парнас (Gradus ad Parnassum) современницы, как правило, выбирали общее мужское «Я» (Гиппиус, Соловьева), или пытались освоить мужскую проекцию женского образа (Лохвицкая), или — в экстремальном случае (Парнок, юная Цветаева) — определяли себя путем полного исключения мужчины. Герцык, последовательно позиционируя себя в общепринятой женской роли, несмотря на это остается вне характерной для того времени сексуальной драмы. Она прежде всего сестра, сестра в миру и во Христе: «Я только сестра всему живому — / Это узналось ночью». Уже юношеская проекция своего образа несет отпечаток постоянного присутствия сестры Евгении: сестра «ассистирует» процессу творения личности Аделаиды. Отношения с сестрой — тоже писательницей — остаются важной составляющей ее творческого «Я». Сестры вместе работают над переводами. Окружение Аделаиды — прежде всего женское, мужчины стоят всегда поодаль — по крайней мере, в запечатленных в текстах свидетельствах. Значимое исключение — поэты и философы. Но и на их фоне Аделаида предоставляет эмоциональные перипетии сестре и наблюдает за ними с тревожной заботой. Поэзия Герцык обращена (до тех пор, пока речь не идет о религиозно-мистическом призыве) почти всегда к женщине; ее лирическое «Ты» — сестра, подруга, дочь, вверенная попечению девочка. Эти сплетения женских линий, однако, свободны от влечения, хотя кругу Герцык не чужда лесбийская ориентация (Парнок, Соловьева, юная Цветаева). Женской самоидентификации отвечает автобиографический и педагогический интерес к детству: Герцык пишет детям и о детях.

Мемуары, в том числе воспоминания сестры, единодушны в изображении малопривлекательной внешности Аделаиды: «некрасивое, умное лицо со складкой напряженной мысли между бровями — такая она на своих самых ранних фотографиях.» Однако, хотя поздние фотографии доносят очень серьезный, значительный, совсем неженственный образ, ранние снимки для современного наблюдателя вряд ли могут подтвердить впечатления современников и рождают подозрение о том, что поэтесса, ускользнувшая от типичных для ее эпохи представлений о женщине в своем творчестве, становится жертвой внешних стереотипов, имеющих мало общего с действительностью.

Самоидентификация женщины определяет самоидентификацию поэтессы. Немногочисленные (если исходить из стиля времени) саморефлексии и поэтологические стихи говорят о невозможности лирического высказывания, об отсутствии подлинного, постоянстве вторичного:

Ты хочешь мне сказать, что жизнь уж отзвучала,Замолкли песни все, потушены огни…Что, как всегда, играла я лишь тенью,Но и она растаяла, исчезла под рукой,Что сказка кончена, что мрак растет везде,Что наступила ночь… И в гаснущей душеОстался только стыд пред жизнью и собой…

Это ощущение, однако, не специфически женское, скорее общее. Герцык вообще мало заботится о своей поэтической роли на тернистом пути к Парнасу, но все ее творчество является выражением одинокого женского пути. Ее сестра описывает этот одинокий путь, размышляя о судьбе своей подруги Маргариты Сабашниковой: «Почему она не стала художником с именем? … Правда, почему? Не потому ли, что, как многие из моего поколения, она стремилась сперва решить все томившие вопросы духа, и решала их мыслью, не орудием мастерства своего, не кистью». Как и у Сабашниковой, творчество Герцык сравнительно невелико по объему. Герцык заявляет о себе как поэт, как автор повестей и автобиографической прозы, критических эссе, как независимая и самостоятельная фигура, однако ее пробы именно в разных формах прозы — скорее провозвестники таланта, чем последовательные решения. Только поэзия, а не проза, в поздний религиозный период приходит к своего рода внутреннему свершению. Характерные для сестер Герцык занятия философией так никогда и не приводят к активному участию в философских и теософских дебатах того времени, обе сестры придерживаются служебной функции переводчиц, Аделаида, благодаря своему мужу, Жуковскому, выполняет также издательские обязанности. Сестры дружат с Бердяевым, Булгаковым и Шестовым, но философской прозы не пишут. Это распределение ролей продолжено и в дальнейших теософских и мистических интересах. Дом в Судаке и салон в Москве для многих становится местом встреч. Аделаида вследствие проблем со слухом остается в еще большей тени, чем ее сестра, хотя от нее можно было бы ожидать более активной роли.

Болезнь, потеря слуха, по указанию биографических заметок T. Н. Жуковской, врожденный недуг и одновременно соматический знак, на протяжении всей жизни свидетельствовала о серьезной душевной драме. В интересном эссе «Рождение поэта» Евгения Герцык, описывая поэтическое становление Аделаиды, связывает, или по крайней мере рассматривает, его в контексте несчастного увлечения Аделаиды немолодым, женатым А. М. Бобрищевым-Пушкиным, известным юристом и — в духе времени — дилетантом, чья трагическая смерть в Дрездене стала для Аделаиды, спешившей к умирающему, но так и не заставшей его в живых, настоящим потрясением, вызвавшим потерю слуха. Ухудшение слуха сохранится как тайное, дискретное воспоминание об ином, о внутренней травме, которая для этой, внешне очень конформной по отношению к обществу, женщины (если не считать мистического отчуждения, которое, однако, после 1914 года от инаковерия все более приходило к общехристианской религиозной поэзии) кажется скорее странным. В духе времени было, как известно, направлять «иное» вовне, используя, как маскарадную маску. Аделаида растворяет соматические симптомы в уходе от общества. С психологической точки зрения для молодой Герцык Бобрищев-Пушкин — светская, мирская отцовская фигура, которой, судя по описаниям сестер, отказано в авторитете и которая не приносит защиты, однако самим своим отсутствием запечатлевающая или оставляющая соматический знак. Любовная поэзия Герцык говорит как о своем эмоциональном центре не о любви, а о ее отсутствии или утрате.

Чтоб боль блаженную утратыВам даровать…

Этот цитированный Евгенией Герцык вариант отсутствует в окончательной версии стихотворения[1].

Герцык описала — в многообразном преломлении — неравную связь с Бобрищевым-Пушкиным в своих воспоминаниях о П. А. Стрепетовой. Там юный, прекрасный Саша, когда-то произведший глубокое впечатление на автора и ее сестру при встрече на железной дороге в поездке с Юга в Москву, гибнет (кончает жизнь самоубийством), в то время как присутствующая при этом старая, безобразная жена, знаменитая актриса Стрепетова, остается вне происходящего и остраняюще воздействует на мемуаристку. Только указание на то, что речь идет об известной актрисе, пробуждает интерес юной Герцык. Воспоминания построены как классическая новелла: в нескольких кратких встречах с неравной супружеской парой разворачивается и осмысляется трагическая история их отношений. В мемуарах судьба Стрепетовой согрета лучами славы, но одновременно сама личность подвергнута диффамации как старая, сгорающая от страсти женщина. Автор рассматривает личность Стрепетовой не только с психологической точки зрения, но и, прежде всего, как пример обхождения современной культуры с женщиной, которая в своем искусстве сублимирует активное собственное влечение. За рамки занятной жанровой сценки, в тревожную сферу иного выводит сам предмет желаний, Саша, чье инобытие подчеркнуто его объектной ролью в мечтаниях старой женщины.