В. Белов - РАЗДУМЬЯ НА РОДИНЕ Страница 39

Вот до каких вопросов я додумался, пока перешагивал через сугробы на Невском… 

1982, 1984

ДЕРЕВЕНСКАЯ ТЕМА В КИНО 

В кино сила дурных традиций ничуть не слабее, чем в каком-либо другом виде искусства. Хуже того: здесь она — эта сила — как мне кажется, еще более консервативна, еще более застойна.

Однако специфика кино такова, что именно здесь упомянутый консерватизм меньше всего бросается в глаза. Разве не считают многие из нас, что кинематограф и есть самый передовой, самый прогрессивный вид искусства? По-видимому, это приятное заблуждение объясняется опять же прежде всего спецификой кино. Ведь по новизне и масштабности непосредственного эмоционального воздействия ни один вид искусства не может соперничать с кинематографом.

Бывает же так: искусство даже самого талантливого живописца известно порой лишь десяткам людей, менее талантливого театрального актера знают сотни, вполне заурядный писатель имеет дело с тысячами, тогда как иной даже бездарный кинематографист разговаривает с миллионами, заставляет людей улыбаться, вздыхать, а иногда а поплакать. И вот эту-то масштабность и новизну, обязанную всего лишь обычному техническому прогрессу, многие из нас нередко воспринимают как новизну и прогресс в искусстве…

Но, может быть, и в самом деле, кинематограф, безотносительно к его технической специфике, был и есть авангардным видом искусства? И обязан он этим вовсе не техническому прогрессу, а новизне выражаемых идей, своеобразию актерской игры, силе слуховых, зрительных и комбинированных образов?

Конечно же, и не без этого. Но говорить об исключительности кинематографа было бы делом рискованным: в ряду других видов искусства он явно занимает более скромное место, чем кажется зрителям, кинокритикам и самим кинематографистам.

Чтобы подтвердить эту мысль, достаточно обратиться хотя бы к одной, так называемой деревенской теме. За последние годы в литературе о деревне появились значительные произведения Федора Абрамова, Сергея Залыгина, Чингиза Айтматова. Кто будет спорить с тем, что ни один из кинофильмов на аналогичную тему значительностью не обладает? Хуже того создается впечатление, что наш кинематограф не то чтобы игнорирует деревню, но как-то несерьезен относительно ее.

В тоске по правдивому глубокому фильму о сельских людях (а их, как известно, половина в нашей стране), листаю подшивку «Советского экрана» за 1969 год. Десятки, может быть, сотни названий. Вышли на экраны либо ставятся фильмы обо всем на свете. О шпионах и кибернетиках, об афинских львах и подводном спорте, о Витусе Беринге и Франсиско Гойя… Стоп! Краткая аннотация с заголовком: «Бабы и их недолгое бабье счастье». Но увы, увы, как говорится, фильм А. Манасаровой «Главный свидетель» не имеет к колхозной деревне никакого отношения. И Чехов тут вовсе не виноват. Наконец, планы кинематографистов на 70-й год. Может быть, они чем-то порадуют? Читаю: Б. Яшин и Э. Захариас «Город первой любви» (на снимке актриса А. Константинова в роли продавщицы). Режиссер А. Салтыков ставит картину «Директор», Козинцев продолжает работу над «Королем Лиром». Илья Фрез ставит «Приключения желтого чемоданчика», Я. Стреч детектив «Стреляй вместо меня» и т. д. и т. п. Нет, к сожалению, на этот год тоже надежды плохи. Может быть, просто надо пойти в кинотеатр и посмотреть такие фильмы, как «Виринея», «Первая девушка», картину по повести «У себя дома» и фильм «Бабье царство»? Царство-то получается действительно бабье, но не в этом дело, а в том, что событиями настоящего искусства эти фильмы просто не стали. Не стали событиями и такие фильмы, как «Деревенский детектив», «Журавушка». Уже одни названия двух этих фильмов говорят сами за себя. «Журавушка» звучит удивительно сентиментально, а от слова «детектив» так и веет каким-то фамильярно-добродушным, несерьезным отношением к понятию «деревенский». Хотя авторы фильма, кажется, вовсе не претендуют на комедийный жанр. Ко всему прочему: с каких пор сельский милиционер стал главной фигурой в хлеборобской, в колхозной среде? (Я вынужден снова оговориться: советская милиция, как и А. П. Чехов, тут ни при чем.)

Как видим, наш кинематограф не может похвалиться более-менее значительными новинками, касающимися деревенской тематики.

Давно известно, что время — самый беспристрастный судья и ценитель всех явлений искусства. Сколько, благодаря времени, лопнуло объемистых радужных, растаяло прекрасных снежных дворцов, сколько небоскребов, построенных на песке, развалилось! Мы же зачастую помалкиваем, как говорится, в тряпочку, когда обнаруживаем, что радужного пузыря нет. Исчез, так сказать. Делаем вид, что ничего не произошло. И после бурных восторгов снисходит на нас эдакая тишина. И стыдливость. У нас не хватает мужества вспомнить, что искусство, жизнь которого ограничена даже не годами, а днями и месяцами, — такое искусство, видимо, вовсе и не искусство, но что-то другое. Недобросовестный заступник подобного киноискусства может сослаться на театр: мол, жизнь спектакля тоже ограничена во времени.

Вряд ли надо доказывать несостоятельность подобной ссылки. Как известно, кинопленка хранится в кассетах десятилетиями, а при необходимости ее можно и переснять. Поэтому ссылка на время в оценке произведения киноискусства вовсе не звучит демагогично.

Мысль об умалчивании и стыдливости можно было бы проиллюстрировать воспоминаниями о многих нашумевших фильмах. Но, не претендуя на универсальность, хочется поговорить лишь о некоторых фильмах, снятых на эту так называемую деревенскую тему. Давайте вспомним хотя бы фильм «Председатель». Он вызвал едва ли не самый сильный общественный резонанс, если говорить о фильмах, поставленных на деревенскую тему.

При всем уважении к таланту Михаила Ульянова, я позволю себе высказать несколько мыслей, не соответствующих давно и прочно сложившейся оценке этого фильма. На мой взгляд, это работа охарактеризована нашей печатью избирательно, в лучшем случае односторонне.

Фильм «Председатель», помимо создания образа энергичного, волевого деревенского вожака, претендует на правдивое образное воплощение жизни в послевоенной русской деревне. В той деревне, которая, как и город, с величайшим напряжением, с великими жертвами выдержала несметные испытания последней войны. К сожалению, прежде чем говорить о фильме, приходится напоминать читателю, как велика была трагедия народа, который потерял в этой войне миллионы людей, представлявших и в физическом и в духовном смысле лучшие его силы. Известно также, что эти потери сопровождались жестокими материальными и нравственными потерями. Мужья, отцы, сыновья и братья, штурмовавшие фашистские логовища, зачастую и не знали о размерах тягот, навалившихся на их дряхлеющих родителей, взрослых сестер, а также на жен и детей. Потому что считалось, что там, на фронте, людям еще тяжелее. Но сила самопожертвования тех, кто был в тылу, была не меньше, чем у тех, «то проливал кровь на фронте…

Итак, голодный 1946 год, фронтовик Егор Трубников только что вернулся в деревню. Экспозиция киноповествования обнаруживает в авторах фильма как бы наивысшее стремление к правдивости, бескомпромиссное и яростное нежелание, даже в деталях, поступиться жизненной правдой. Зритель с пробуждающейся горечью смотрит на обветшавшие за войну избы, на голодную скотину, на пустынные и печальные деревенские улицы. Вместе с ожившими картинами, может быть, собственной жизни (все — правда!) рождается доверие к экрану, забывается то, что ты всего-навсего в зале кинотеатра. Это доверие закрепляется мощным актерским обаянием Михаила Ульянова.

И вдруг… И вдруг ощущаешь первый скребок по сердцу, предвестник эстетического разлада, диссонанса. Из динамиков раздаются первые, доходящие позже чуть ли не до истерики крики Трубникова. Крики эти сопровождаются вначале свистом бича, позднее самым обычным матом. Кажется, что Трубников поднимает не коров, поднимает самих людей, которые, по словам сценариста Ю. Нагибина, за время войны «развратились в нужде и безделье».

«Поднимай их!» — кричит председатель. До этого скотница говорит ему: «Да, милый, они же подняться не могут». — «Кнут раздобудь! — орет Трубников. — Ну, ясно?» — «Так точно», — по-солдатски отвечает скотница и резво бежит исполнять приказание. Она словно бы обрадовалась этому всесокрушающему внешнему напору, словно бы все время только и ждала, чтобы кто-нибудь ею покомандовал.

Удивительно фальшива, нежизненна и надуманна, вся эта сцена! Гремят удары бича, дико гогочут бабы, хитрый глухой дед никак не хочет без мзды играть на жалейке. Чтобы выманить коров на воздух… Этому деду Трубников фамильярно сообщает, что, мол, вечером будет тебе это самое. «Ну, водочка, понял?» — и выразительно стрекает по горлу. Дед, как и скотница, усердно исполняет приказ, а вечером, на собрании, при всем честном народе клянчит обещанную водку… И тут доверие к фильму исчезает. Исчезает духовный контакт между экраном и зрителем. Ведь если верить фильму, то получается, что во всех деревенских бедах виноваты не внешние обстоятельства (война, например), а сами колхозники, которые «развратились в нужде и безделье», стали за время войны рвачами, пьяницами и лентяями. Да еще странниками, которые только притворяются слепыми. Кстати, вся история с этим странником тоже совершенно надуманна. Мнимый слепой в паре со своей женой ходит по деревням и поет божественные песни. Глядя на этих тунеядцев, можно и впрямь подумать, что на Руси никогда, в том числе и во время этой войны, никаких слепых не было и никогда не ходили они по градам и весям, кормясь подаянием. Конечно же, и слепые иногда прозревают. В фильме режиссера Салтыкова так и случилось, но читатель должен знать, что филатовская-то клиника тут ни при чем. Егор Трубников на глазах пораженных селян разоблачает матерого обманщика, а дальше, опять же не без помощи мата и крика, превращает его в колхозного активиста. И, восхищаясь трубниковским напором, прозревший восторженно говорит: «Иначе «ас никакой силой не удержишь». Вот ведь какой он, русский мужик! Любит он иметь над собой кулак, подай ему сильную власть, да и только…