Бертольд Брехт - Литература - кино - радио - музыка - изобразительные искусства (статьи, заметки, стихи) Страница 12

ИСКУССТВО ЧИТАТЬ ШЕКСПИРА

Могу себе представить, что многие рассердятся, услышав, что существует искусство читать Шекспира. Неужели здесь можно соорудить какую-то преграду? Неужели можно сказать: "Эй, вы, прочь! Не смейте приближаться к этому гению!" Что же, существует некий храм искусства, в который можно вступить, только сняв башмаки? И нужно предварительно изучить ряд пухлых фолиантов, посетить цикл специальных занятий, сдать экзамен? Может ли быть трудно читать театральные пьесы, принадлежащие к числу прекраснейших произведений мировой литературы?

Конечно, я не это имею в виду. Но если мне кто-нибудь скажет: "Чтобы читать Шекспира, ничего не надо", я могу только ответить: "Попробуй!"

О ГЕТЕ

ОПРАВДАНА ЛИ ПОСТАНОВКА ФРАГМЕНТА НА СЦЕНЕ?

Вполне правомочен вопрос о том, можно ли в театре ставить эскиз пьесы, которая существует в совершенном и законченном виде. Можно ответить, что огромное значение комплекса произведений о Фаусте уже оправдывает постановку праформы, но существуют еще и другие основания. "Прафауст" имеет вполне самостоятельную жизнь. Вместе с "Робертом Гискаром" Клейста и "Войцеком" Бюхнера он принадлежит к своеобразному роду фрагментов, которые представляют собою не незаконченные эскизы, а мастерские произведения в удивительной эскизной форме. Неверно подавать "Прафауста" словно деликатес только знатокам фаустовского комплекса. В действии есть пробелы, возможно даже, что потерялись отдельные страницы рукописи, - так, не хватает сделки с чертом и смерти Валентина, которая мотивирует уход Фауста в минуту, когда Гретхен попала в беду. Эти пробелы нужно заполнять очень осторожно и не за счет соответствующих сцен из окончательной редакции, возникшей совсем в другой период творчества Гете, а скорее за счет стихов из народной книги о Фаусте, которая, вероятно, была у молодого Гете, или стихов подобного рода. Такие мостки, непосредственно не затрагивающие само произведение, едва ли могут нарушить очарование вещи, с такой смелостью и так счастливо сочетающей элементы средневековья и нового времени.

А сама фабула, - что за находка! А мысль связать воедино высокоактуальную тему о детоубийце со старым "Кукольным представлением про доктора Фауста"! А язык: стих Ганса Сакса подлинно гробианской чеканки сопряжен с новой, гуманистической прозой. А образы! Они были народными характерами и вновь стали народными характерами. А основная идея: трагедия Гете как эпизод в процессе очеловечивания и совершенствования индивидуальности Фауста!

В постановке "Прафауста" театрам легче, чем в готовом произведении, победить свою робость перед классикой и проникнуться свежестью и радостью первооткрытия и новизны этого удивительного текста. Пластика еще полностью не овладела камнем, мы застигли ее в момент победы.

Диалектика буржуазного класса, еще чувствующего себя молодым, предстает здесь в форме юмора. Черт целиком "сделан из человека". Доктору Фаусту вполне на немецкий лад трудно сосватать свой гуманизм с чувственностью. (И сцена со школяром, та, что ближе к началу, где большому ученому, который хочет избавиться от своей учености, противопоставлен ученик, молодой Фаустик, который жадно к ней стремится, вот ошеломляющая шутка!) Гретхен наделена чувственностью - этой необходимой предпосылкой невинности. Любовная история - самая смелая и самая глубокая в немецкой драматургии.

При воплощении этих великих национальных характеров актер может сочетать юмор и достоинство, смелость и вкус, страсть и изящество.

"Прафауст" - своего рода источник молодости для немецкого театра.

ЮМОР И ДОСТОИНСТВО

Ответ на одно письмо

Дорогие коллеги из постановочной части!

У вас вызывают сомнения две сцены гетевского "Прафауста" в постановке молодого режиссера Эгона Монка. Речь "дет о сцене со студентами и о сцене в кабачке Ауэрбаха; вы находите юмор слишком грубым, более уместным в балагане, чем в "Немецком театре". Ваша критика радует меня, она показывает, что вы чувствуете себя ответственными за постановки в вашем театре, и я посоветовал режиссеру изменить две детали, но в остальном и главном я не могу согласиться с вашим мнением. Почему?

Первая сцена, со студентами, показывает, как черт играет плохого профессора, то есть такого профессора, какого он при случае, что не столь уж редко встречалось в гетевские времена, мог заполучить в свои руки. Этот профессор "обучает" жаждущего знаний ученика, делая при этом все, чтобы растоптать не такой уж большой огонек любознательности. Этот учитель заинтересован только в плате, которую он прямо или косвенно вытягивает из своих учеников, его рассуждения о науке полны цинизма, и он советует молодому человеку видеть в медицине, которой тот занимается, только дойную корову. Потом Гете показывает, как молодой человек доверчиво, с заученным почтением относящийся к "учителю", с восторгом откликается на его призыв к самым низменным инстинктам и уходит довольный, излеченный от жажды знаний и освобожденный от совести. Гете облекает в форму дерзких шуток черта критику буржуазной университетской науки, управляемой корыстолюбием и работающей на холостом ходу. Здесь театру без помощи фантазии не обойтись: шутки черта не должны быть тонкими и лукавыми, - это грубые шутки: по собаке и палка. Шутки эти, разумеется, направлены на то, чтобы запутать ученика, чтобы уничтожить его рвение к настоящей науке. Такого же рода и знаменитая сцена пьянства в кабачке Ауэрбаха, полная едкой сатиры на университетскую науку. Обычно театры, сбитые с толку ремаркой "пирушка веселых парней", затушевывают грубость и тупость опустившихся собутыльников. Это самая низшая форма развлечения, предложенная Фаусту, самая дешевая "форма общения". Всякое прикрашивание и причесывание наносит вред этому великому произведению. Театр не должен скрывать безобразное, существующее в жизни, но он не должен представлять это в безобразном виде, при изображении подлого театр не должен сам становиться подлым. Поэтому театр разработал много художественных средств для изображения зла и низости таким образом, чтобы зритель не терял из виду благородной и высокой цели; а она состоит в том, чтобы, обнажая общественно бесполезное, разоблачая вредное для общества, представленного в зале зрителями, укрепить силы сопротивления злу. В данном случае, изображая скверные удовольствия, тупоумные и грубые забавы, театр должен, чтобы самому оставаться остроумным и забавным, преподносить свою критику общественного положения весело и шутливо - любые шутки позволены до тех пор, пока они содержат критику. Не согласитесь ли вы теперь взглянуть на шутки в сценах со студентами в кабачке Ауэрбаха как на общественную критику, а не как на шутку ради шутки, бессодержательную клоунаду.

Меня могут спросить: что, шутки в "Прафаусте", наброске к "Фаусту, первой части трагедии", следовательно, шутки в трагедии? Да, шутки в трагедии! Когда молодой Гете писал "Прафауста", он находился под очень сильным впечатлением: он прочел Шекспира.

А у Шекспира есть знаменитое смешение серьезного и смешного, есть балаганные и шутовские сцены в трагедиях, - это делает его трагедии живыми и реалистическими. Сцена со студентами и сцена в кабачке - это балаганные сцены. Это драгоценные жемчужины и в великом произведении Гете и во всей немецкой литературе. Без сомнения, пресловутое немецкое убожество лишило нас тех комедий, которые мог бы написать Гете. За последние сто лет манера исполнения наших театров покрыла пудами пыли даже "Фауста". В трагических местах нежность превратилась в умилительность, величие в напыщенность, отчаяние стало парадным, а бунтарство - декоративным. А комические партии, из уважения к "достоинству места", а именно государственному по большей части театру, и отдавая должное "значению классика", сделали тусклыми, сухими, а главное - абсолютно бессодержательными. Но подлинное уважение к классическим произведениям должны вызывать величие их идей и красота их формы, и в театре дань уважения к ним должна проявляться в том, что они будут поставлены творчески, с фантазией и живо. Между юмором и достоинством нет противоречия. На Олимпе и в самые великие времена раздавался хохот.

ОБРАЗ ФАУСТА

1

Исторически новое в этом человеке - это его стремление и попытка развить и усовершенствовать свои способности, овладеть всем, что у него отторгли общество и природа. Эта страстная попытка Фауста, трагическая уже потому, что с самого начала она совершается в союзе с чертом, а значит является чисто потребительской, грабительской, бесплодной, окрыляет великую поэму таким порывом, который ничто не должно остановить. Столь частые в этом произведении спокойные сцены, словно рисованные миниатюры, должны сохранять внутреннее движение, идущее именно от образа Фауста. Мефистофель и Гретхен, прекраснейшие образы мирового театра, могут легко ввести нас в соблазн рассматривать их как главные. Этого нельзя допускать, они важны лишь в той степени, в какой Фауст, единственный главный герой, на них влияет или поддается их влиянию. Пламя, в котором сгорает Гретхен, его пламя, а Мефистофель интересен только тем, что Фауст вступает с ним в союз.