Техника художественной прозы. Лекции - Евгений Иванович Замятин Страница 12

главные персонажи стали для вас живыми, ожили. Надо, чтоб вы видели их – видели прежде всего, видели в каждом из них все бросающееся в глаза. Надо, чтобы вы знали, как кто ходит, улыбается, здоровается, ест. Затем вы должны услышать голос каждого, тембр этого голоса; вы должны подметить особенности в манере говорить у каждого из действующих лиц. То есть вы должны судить о своих персонажах так же, как вы судите о незнакомом человеке: вы наблюдаете его извне, и отсюда, индуктивным путем, от частностей – восходите к общему. Когда вы узнáете действующих лиц снаружи – вы уже будете детально знать их и внутри; вы будете детально знать характер каждого из них; вам будет совершенно, безошибочно ясно: кто что из них может и должен сделать. Тогда определится и сюжет – определится окончательно и правильно. И только тогда можно набросать план. Насколько живыми становятся персонажи – Ex. Толстой: Андрей Болконский, Пьер…

Практически следует, стало быть, поступать так: сперва вы делаете эскизные портреты главных действующих лиц, обдумываете – или, правильней, обчувствуете – все их особенности. Затем, если имеете дело с большой вещью, хорошо набросать эскизы отдельных сцен – все равно, может быть, начиная с конца. А затем разработать план и, пользуясь эскизами, начать все писать с начала. Ex.: «Островитяне», «Землемер», черновики.

Когда вы пишете первый черновик – лучше писать быстро, по возможности не останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-нибудь, – лучше пропускать и доделать потом: важно дать законченную форму сюжету, фабуле. Не беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, повторения, излишние детали: это все можно убрать при дальнейшей работе.

А этой дальнейшей работы – немало. Надо твердо запомнить: всякий рассказ, роман или повесть, не считая предварительных эскизов, – надо переписать по крайней мере два раза и непременно прочитать себе вслух. Читать вслух нужно:

1. чтобы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова;

2. чтобы исправить все неблагозвучия;

3. чтобы не было ритмических ошибок.

Обо всем этом подробней мы будем говорить дальше, когда коснемся изобразительных методов художественного слова. Но для того, чтобы добиться правильной конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов, недостаточно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется переписать вещь – один раз, два, три – сколько понадобится. Ex.: «Землемер».

Во время такой переписки выступает на сцену сокращение и вычеркивание. Уметь зачеркивать – искусство, пожалуй, еще более трудное, чем уметь писать:

1. тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать.

2. тут нужна безжалостность к себе – величайшая безжалостность и самопожертвование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого.

Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод кажется страшно ценным и интересным, и так жаль выбросить его. Но в конце концов, когда выбросишь, всегда оказывается к лучшему. А выброшенное всегда пригодится потом, в другой вещи. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить. У читателя, если он не рамоли, всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему даете: не надо преподносить ему жвачки, пережеванного материала. Не следует писать в расчете на беззубых рамоли или на кретинов.

Повесть, рассказ вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить – ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова. Все, что можно выбросить, – надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию (за исключением appendix’a – червеобразного отростка – да и тот приходится вырезать). Так и в рассказе: должно быть только то, что жизненно необходимо.

Если кажется, что какой-нибудь эпизод, какой-нибудь анекдот, какое-нибудь действующее лицо – очень интересны и ценны сами по себе, нужно суметь этот эпизод или это действующее лицо связать с фабулой какими-то неразрывными, живыми нитями, а отнюдь не белыми нитками; нужно изменить фабулу так, чтобы этот эпизод или эпизодическое действующее лицо – стали необходимыми. Ex.: Мак-Интош из «Островитян».

О фабуле

В драме: завязка, действие, развязка. В романе и повести – idem; в рассказе – выпадает.

Ex.: все три элемента: «Беда» Чехова.

Ex.: одна завязка: «Егерь» Чехова.

Ex.: одна развязка: «Злоумышленник» Чехова.

Ex.: одно действие: «Пасхальная ночь» Чехова.

В драме – закон трех единств. С развитием техники – только единство действия. Idem – в художественной прозе. Единство главных персонажей. Второстепенные могут быть эпизодическими, но это…

Фабула в прежней прозе. Шехерезада. «Декамерон». «Жиль Блаз». «Мертвые души» Гоголя.

Закон эмоциональной экономии. Утомление. Эффекты – в конец.

Интермедии. В малых рассказах интермедий может и не быть.

Способы интермедий. Эпизодические вставки. Ex.: рассказ «О купце Воскобойникове». Рассказ Ахиллы в «Соборянах». Портит архитектуру.

Второй прием: лирические отступления и авторские ремарки. Расхолаживание, разрушение очарования: актер, сбросивший грим. Авторские ремарки – разжевывание. Ex.: Чехов, 1, 221, «Муж».

Третий прием: пейзажи и обстановка. Лучше: нет инородного тела. Надо связать пейзаж с фабулой. Чехов говорил: «Описание природы тогда уместно… когда помогает сообщить читателю настроение». По сходству или по контрасту. Ex.: «Островитяне», 132, 133, 152, 155, 160, 161. Ex.: «Африка». Ex.: Чехов – «Спать хочется», V, 75 – обстановка. Чехов – «Море было большое».

Четвертый прием: переплетающаяся фабула. Ex.: «Островитяне». Ex.: «В сарае» Чехова.

Бедность фабулы у новых русских писателей. Форма – за счет фабулы. На Западе – Мопассан, Бурже, Конан-Дойль, Уэллс… Фабула у нас – у бульварных писателей. Читаемость. Новый читатель будет искать фабулы… Жизнь – так богата, а искусство не должно быть беднее жизни. Искусственные приемы повышения интереса:

1. фабулистическая пауза;

2. перипетии и

3. запутывание.

Ex.: «Запечатленный ангел», Лесков, III, 67. Ex.: «Север».

Повторения… сладким образом.

Пятнистая тьма.

Типичный…

Милиционер… 25 %.

Дома стреляют.

* * *

Для развития фабулы – в современном романе или повести – тот же самый психологический закон, что и в драме: завязка, действие, развязка. Для романа и повести это является нормальным. Впрочем, в современных романах и повестях последний член этой формулы – развязка – часто выпадает: занавес закрывается перед последним действием, читателю предоставляется угадывать развязку самому. Этот прием допустим только в том случае, когда все психологические данные для развязки уже выяснены и читатель без труда может судить о ней по первым двум членам формулы.

Большой рассказ тоже часто содержит в себе все три элемента драмы: завязку, действие и развязку. Но в рассказах