Техника художественной прозы. Лекции - Евгений Иванович Замятин Страница 23

глаза, это то, что в прозе нет определенного метра; есть какой-то ритм и какие-то его законы – но нет метра. Стих тонический, то есть такой, правила которого требуют лишь одно и то же число ударений в строке и не требует одинакового числа слогов или правильного чередования долгих и кратких слогов, – стих тонический уже стоит ближе к прозе. И, наконец, свободный стих – уже совершенно естественно сливается с прозой. Ex. «Горные вершины».

Шестую строку Белый рассматривает как комбинацию ямбоанапестов с пустым промежутком в первой строке. Произвольно, искусственно… Правильней видеть здесь дактилехореическую строку.

Таких примеров свободного, прозаического стиха можно найти много, особенно у романтиков, как Гёте, Гейне, ‹у› Блока. Эпитет «прозаический» – отнюдь не в осуждение: наоборот, раз мы признали вместе с Белым, что «проза есть тончайшая, сложнейшая и полнозвучнейшая из поэзии», то «прозаический стих» – есть показатель (для меня) высшего развития поэтического дара у автора, высшего развития музыкального слуха, уже не довольствующегося грубым, рубленым, метрическим стихом, а прибегающего к сложному, неуловимому ритму vers libre. Очень показательно, что vers libre – «прозаический стих» – является на высших ступенях развития литературы; возьмите хотя бы французов.

Но если я согласен с Белым, что «проза есть тончайшая и сложнейшая из поэзии», то я совершенно не согласен с ним в попытке его из аэроплана прозы – свободного аэроплана – сделать подобие привязного воздушного шара поэзии. В этой же статье Белый утверждает, что у лучших прозаиков размеренность прозы составляет определенный метр – или приближается к определенному метру.

Ex. Отрывок из «Романа в письмах» Пушкина.

Четвертая строка под ямбоанапестическое строение подогнана искусственно: чистый анапест. А если считаться с логическим ударением, то еще естественней слово «предположения» – рассматривать как четвертый пэон с двумя краткими слогами. – Отчего не «предположенья»? Потому что автор хотел нарушить метр: чутье, музыкальный слух подсказал ему, что надо нарушить метр.

Ex. из Гоголя: «Небо почти все прочистилось…»

Третью, четвертую и пятую строки естественней рассматривать как ямбоанапестические. То есть в действительности метр опять нарушен, и, я утверждаю, намеренно.

Ex. Сологуб: «Гŏлŏдали в пустынĕ. И сбились с пути. Нŏ в прĕдсмертнŏм Отчаянии поверили сēрдцĕм, чтŏ пыльный пĕсок пŏд нŏгами – зерно и чтŏ ключĕвая пŏд нŏгâми струится вода, и ктō повéрил в этŏт ŏбман – тŏт нăсытился пылью».

6 анапестов – и стопа UUUU-. Затем опять 6 анапестов и стопа UUUU-. Затем пэон первый, затем 3 ямба, затем 3 анапеста. Зачем сводятся эти странные стопы? Намеренно, чтобы нарушить правильный метр.

Ex. «До последнего времени в нашем морском министерстве брали масштаб четверть дюйма за фут; но теперь, как длина современных судов стала очень большой, чертежи эти делают в меньшем масштабе». – Чистый анапест и только один ямб…

И отчего горьковский «Человек», написанный чистейшим ямбом (кажется), производит такое тягостное, удручающее впечатление? Ведь это есть точнейшее приближение к метру в прозе!

Ответ ясен: оттого что точный метр в прозе есть преступление. Оттого что наличность правильного, метрированного ритма в прозе есть не только не достоинство, но крупный недостаток. Это первый тезис относительно ритма в прозе, который надо запомнить.

Тут мы встречаемся с тем же самым явлением прямо противоположных требований относительно стиха и прозы: там рифма есть плюс, здесь – минус; там строго выдержанный метр плюс, здесь – ‹минус›; там ошибка в метре недопустима, здесь метр без ошибок – недопустим.

Практический вывод отсюда ясен: с id. тщательностью, с какой версификатор следит за правильностью метра, прозаик должен следить за тем, чтобы не было правильного метра. Не говоря уже о том, что правильный метр недопустим в целом произведении или в целых абзацах произведения – нельзя допускать метра и в частях абзаца, в целых предложениях. Особенно это правило относится к тем случаям, когда в прозе появляются метры, легко уловимые ухом.

Ex. фраза: «Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку» (Соллогуб, «Тарантас»). Явный 3-й пэон – или два 4-стопных хорея.

Ex. «Гордость невеж началась непомерная» (Достоевский), 4-стопный дактиль.

Ex. Особенно часто метрированная проза попадается у писателей малокультурных, начинающих, и, что очень типично, почти всегда в такой рубленой прозе есть и рифмы. Гастев, 76, 89. Анапесты и дактили.

Ex. Тем удивительней, что тот же недостаток мы видим у Белого. У него почти сплошь, беспросветно анапестированы целые романы. «Котик Летаев», стр. 90 («Скифы», № 1).

Точно едешь в поезде: тра-та-та, тра-та-та… дремлется. И тут уж нарушения метра – редкие – действуют так, как если б сосед уколол вас булавкой.

У того же Белого в «Петербурге» эта метрированность в меньшей степени, только частями (Балика, 25, 27 – Ex.).

У Сологуба метрированности мы уже почти не находим: ритм в прозе у него есть, но метра нет (Ex. Балика, 13).

Там, где, казалось бы, легким изменением фразы можно было бы соблюсти ритм – автор намеренно нарушает его. В Ex. на стр. 3 можно было сказать «но в предсмертном отчаянии верили сердцем» – но автор не говорит этого.

Лишь в редких случаях, когда это оправдывается содержанием, уместны и даже хороши метрированные фразы. Ex. Ремизов, «О безумии Иродиадином»: «Белая тополь, белая лебедь, красная панна…» Ex. («Лимонарь», стр. 15, 16, 17).

Из всего сказанного ясно, что метрического ритма в прозе не должно быть. Другими словами, что с количественным масштабом при анализе ритма прозы – с измерением числа слогов нельзя подойти. Явно напрашивается возможность крутого решения: что здесь надо применить качественный анализ, качественный масштаб. Какого же рода может быть этот масштаб?

Если вы попробуете произносить вслух слова с ударениями на последнем слоге – назовем их условно анапестическими – и слова с ударениями на первом слоге – назовем их дактилическими, то вы увидите, что есть потребность первые произнести быстрее, а вторые медленнее. Это естественно: при произнесении слова есть стремление поскорее найти опору в ударении. В анапестических словах – эта опора в конце – и естественна тенденция поскорее проскочить неударяемые ступени; наоборот, в словах дактилических – опора уже дана в начале, и поэтому спокойнее, медленнее произносятся неударяемые слога.

Самый психологический облик языка определяется местом ударений: французский и английский. Соответственно, есть общий психологический характер во всех метрах с ударениями в начале стопы – и есть общий характер во всех метрах с ударениями в конце стопы. Правильность ритма в прозе достигается тем, что в соответствующих по построению абзацах или фразах – применяются дактилические слова, и ритм строится из дактилей, хореев, первых пэонов и т. д. – и в соответствующих местах берутся