Техника художественной прозы. Лекции - Евгений Иванович Замятин Страница 26

стихотворной строке составляет метр; так, в первом примере – метр 4-стопный ямб; во втором примере – метр 4-стопный анапест с первым усеченным слогом и т. д. В настоящем типическом стихотворении все строки (или, по крайней мере, строфы) написаны одним метром. Такого вот повторяющегося одного и того же метра нет в художественной прозе. Но как же нам быть с vers libre, свободным стихом? Никто не станет отрицать, что это – стихи; и вместе с тем в них нет полных рифм и в них нет определенного метра.

1. Ex. Стихотворение Гете – переведенное размером подлинника.

2. Ex. Из пушкинского «Романа в письмах».

Мы видим как в первом, так и во втором примере – совершенно одно и то же: пользование гибридной, смешанной формой метра – ямбоанапестом; в обоих случаях нет рифмы. Почему же одно мы должны назвать стихотворением, а другое – прозой. Лучшие, величайшие поэты Гете, Гейне и Блок в большинстве случаев пользовались метрами с так называемыми пустыми промежутками или паузами, метрами неправильными. Лучшие мастера прозы писали прозой ритмической, то есть по существу теми же самыми стихами с меняющимся метром, с теми же самыми паузами: так писал Пушкин, Гоголь, Ремизов, А. Белый, Бодлер, Клодель.

3. Вот пример из Гоголя ‹…›.

Вот – из «Петербурга» А. Белого:

«В десять часов он, старик, уезжал в Учреждение.

Николай Аполлонович, юноша,

Поднимался с постели чрез два часа после».

-UU-UU-UU-UU-UU

UU-UU-UU-UU

UU-UU-UU-UU-U

В первой строке – чистейший дактиль; во второй и третьей – анапест. Еще недавно в коллегии «Всемирной литературы» возник вопрос: как оплачивать переводчиков Клоделя – как переводчиков стиха или прозы? Как известно, пьесы Клоделя написаны меняющимися ритмами, но они несомненно, ритмичны; и хотя рифм в них нет – это, несомненно, стихи. Все это только лишняя иллюстрация к тому, что художественное слово – едино; что деление художественного слова на стихи и прозу – условно; что в художественной прозе есть ритм, хотя в большинстве случаев нет метра. К вопросу о ритмике художественной прозы я еще вернусь. А пока займемся другими элементами динамического стиля в художественной прозе.

Кроме ритма, в музыкальном произведении мы находим гармонию – пользование созвучиями – и мелодию – построение в определенной тональности. Оба эти средства применяются и в художественном слове.

Из гармонических приемов в художественной прозе мы встречаем ассонансы и аллитерации. Ассонансом называется неполное созвучие на данную гласную, неполная рифма; аллитерацией – созвучие согласных.

Ex. «Сеялся нежный снег» – ассонанс: сн, снег, не. Или «Солнечную забуду судьбу свою, зеленые заброшу рощи» – ассонанс. Это из Ремизова.

Ex. A вот аллитерации – из Гоголя:

«Кругом стали девяностолетние, столетние, старцы».

У английских авторов аллитерацию можно встретить очень часто. Примеры дает Чуковский:

«Disappointment, discomfort, danger and decease» – Киплинг.

«If after I am free a friend of mine gave a feast» – Уайльд.

Гармонический прием полного консонанса, рифмы в прозе мы не встречаем, за редкими исключениями. В качестве такого исключения, где рифма в прозе уместна, – я приведу из «Страшной мести» Гоголя:

«Щелкнул как волк зубами».

В большинстве же случаев появление рифмы в прозе неуместно и режет слух, является уже не плюсом, как в стихе, – а минусом. И этот минус, эта погрешность против музыкального стиля в переводах встречается особенно часто.

Ex. Из рассказа «Любовь к жизни» Джека Лондона:

«Волки охотились на карабу ‹оленей›, которые не вступали в борьбу (не сопротивлялись)».

Из романа «War In the Air» Уэллса:

«Берг мог разглядывать даже стрелявших из ружей людей (немцев) на нижних галереях немецких (германских) кораблей».

Из цитированного уже рассказа «Любовь к жизни»: «Он заставил себя справиться с набегавшей слабостью, залившей его точно поднимавшийся прилив».

Ex. Другие неблагозвучия. «Об обществе», «Из избранного народа», «Старик с вскло‹ко›ченными волосами».

Теперь обратимся к гармоническим приемам в художественном слове. В области гармонических приемов наиболее распространенный – это так называемая инструментовка, то есть построение целой фразы или даже ряда фраз на определенную гласную или согласную, что вполне соответствует построению в определенной тональности.

Ex. Из А. Белого «Петербург»:

«Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург – бесконечность проспекта, возведенного в энную степень».

«Лента, носимая им, была синяя лента. А затем из лаковой красной коробочки на обиталище патриотических чувств воссияли лучи бриллиантовых знаков, то есть орденский знак Александра Невского».

Ex. «Ночь. Сыпется снег ласково, тихонько шуршит, спень нагоняя. А когда и вправду уснули – тут задул без уёму, загулял без умолку в трубах, все перепутал, задымил, засыпал». Звукоподражание.

«Забелели утренники, зазябла земля, лежала неуютная, жалась: снежку бы. И на Михайлов день снег повалил. Как хлынули белые хлопья – так и утихло все. Тихим колобком белым лай собачий плывет. Молча молятся за людей старцы-сосны в клобуках белых». Звукоподражание.

Я не имел случая убедиться, что инструментовка встречается у английских авторов. Но я знаю, что инструментовка встречается в прозе у Бодлера и Верлена; я с уверенностью могу предсказать, что мы найдем инструментовку у Оскара Уайльда. И там, где этот прием встречается, в переводе он, конечно, должен быть воспроизведен. Это – задача нелегкая, требующая музыкального уха, но вполне возможная.

«Островитяне»: примеры

Глава 1

«Тот самый» – вводится читателю как знакомое лицо.

Расписания – характеристика действующего лица отраженным методом. «Завет Принудительного Спасения» – тоже. Ни одним словом викарий не описан… – внутренняя его характеристика.

Внутренняя характеристика миссис Дьюли, данная не описанием: «Она во всем рабски подчинялась мужу; это была уже стареющая женщина за 30» – а действием.

Характеристика Кембла: импрессионистская – башмаки. Опять – характеристика в действии. Дальше: его упрямство – в действии (вместо описательного «он был упрям»).

Даны:

1. зрительные образы для каждого из действующих лиц: золотые зубы викария, башмаки Кембла; рыжий; четверорукий…

2. звуковая характеристика, лейтмотивы (Кембла, О’Келли).

Намек на то, что Кембл – беден (без рубашки).

Глава 2

Импрессионистская характеристика миссис Кембл (Дьюли): пенсне, холодный блеск хрусталя.

Опять лейтмотив Кембла.

Концентрированные сравнения: «скрипели колеса», «переваливается трактор».

Лейтмотив О’Келли: ж, ш, с.

Мимоходом: характерная черта О’Келли – небрежность (расстегнут жилет).

Намек, отраженное изображение беспокойства миссис Дьюли (ищет пенсне, стр. 124, конец).

Биография Кембла, положение его матери – показано, а не рассказано, не описано.

Нигде не сказано, что миссис Дьюли ревновала к письму, но это дано отраженно между строк, в намеках.

Глава 3

Инструментовка блеска Джесмонда.

Импрессионизм («Воскресные джентльмены изготовлялись…»).

Прием преувеличения (и все одинаковые…).

Повторение. «Тысячи… одинаковых… отпечатанных…»

«Облака сгустились» – и раньше «облака». У читателя –