Марио Льоса - Письма молодому романисту Страница 3

Если эта тема, тема вызревания литературного таланта, Вас интересует, рекомендую Вам обширную переписку Флобера, особенно его послания к любовнице – Луизе Коле, написанные с 1850 по 1854 год. Именно в эти годы он работал над «Госпожой Бовари», первым своим шедевром. Мне самому эта переписка немало помогла, когда я только начал заниматься сочинительством. Хотя Флобер был пессимистом и письма его полны проклятий в адрес человечества, любовь его к литературе не знала границ. Поэтому он отнесся к избранной миссии как крестоносец, с фанатичным рвением отдавал ей дни и ночи, и требовательность его к себе была безмерна. Поэтому и сумел превзойти себя, положенные ему изначально пределы (они очень заметны в первых его текстах, грешивших риторичностью и рабской подражательностью по отношению к модным тогда романтикам) и написать такие романы, как «Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств», – а их, пожалуй, можно считать первыми романами Нового времени.

И еще одну книгу я рискнул бы Вам порекомендовать в связи с темой этого письма. Речь идет о совсем ином авторе, американце Уильяме Берроузе. Я имею в виду его роман «Джанки». Берроуз совершенно не интересен мне как романист: его экспериментальные психоделические истории всегда нагоняли на меня ужасную скуку. Кажется, ни одну из них я так и не дочитал до конца. Но первая его книга – «Джанки» – автобиографическая, документальная, где он рассказывает, как стал наркоманом и как зависимость от наркотиков – свободный выбор в сочетании с тем, что, несомненно, можно считать еще и природной склонностью, – превратила его в счастливого раба, добровольного раба собственного порока; это достоверное и точное описание того, чем, на мой взгляд, является литературное творчество, – описание полной зависимости писателя от его ремесла, а также того, как оно, ремесло, кормится за счет пишущего в каждый миг его жизни.

Но, друг мой, письмо это превзошло размеры, положенные для этого жанра – эпистолярного, – чье главное достоинство должно состоять именно в краткости, так что я прощаюсь с Вами.

И обнимаю Вас.

II

Катоблепас

Дорогой друг!

Огромное количество работы, свалившейся на меня за последние дни, помешало мне ответить Вам тотчас же, и тем не менее все это время я не переставал размышлять о Вашем письме. И причиной тому не только Ваш энтузиазм, который я разделяю, тоже веря, что для защиты от всякого рода невзгод не придумано ничего лучше литературы, но и потому, что заданные Вами вопросы: «Откуда берутся истории, рассказанные в романах?» и «Как авторы романов придумывают темы для своих книг?» меня самого до сих пор продолжают волновать, как и в начале литературного пути, хотя теперь на моем счету немало книг.

Ответ у меня есть, но не надо воспринимать мои рассуждения слишком буквально, иначе суть их извратится – и они прозвучат фальшиво. Корень любой истории – жизненный опыт человека, ее сочиняющего, то есть жизненный опыт и есть источник, питающий вымысел. Но это отнюдь не означает, будто роман непременно в скрытой форме является биографией автора, ведь в любом художественном произведении, и даже в плодах самой необузданной фантазии, можно отыскать отправную точку, сокровенное зернышко, неразрывно связанное с совокупным опытом человека, их сотворившего. Рискну заявить, что данное правило не знает исключений и потому в литературном царстве не существует химически чистого вымысла. Любой вымысел – это архитектурное сооружение, возведенное фантазией на фундаменте из фактов, персонажей, обстоятельств, которые засели в памяти автора и дали толчок его творческому воображению, а оно из семечка вырастило целый мир, столь богатый и многообразный, что порой бывает почти невозможно (а порой и без «почти») узнать в нем автобиографический материал, послуживший ему первоосновой и проводником – в некоторой степени – тайной связи между вымыслом в чистом виде и его антиподом – реальной реальностью.

В одном своем очень давнем, еще юношеском, выступлении я попытался представить этот механизм как что-то вроде стриптиза наоборот. Создание романа можно сравнить с работой профессиональной стриптизерши, которая на глазах у публики снимает с себя одежду и демонстрирует обнаженное тело. Романист все это проделывает в обратном порядке. Трудясь над романом, он словно облачается в новые и новые одежды, скрывая под многоцветными плотными покровами, созданными его же воображением, свою изначальную наготу. Этот процесс настолько сложен и тонок, что временами и сам автор не способен вычленить в конечном продукте – буйно разросшемся доказательстве его способности выдумывать людей и миры – те затаившиеся в памяти образы, которые были рождены жизнью и запустили механизм фантазии, укрепили волю автора и помогли ему состряпать всю эту историю.

Теперь поговорим о романных темах. На мой взгляд, писатель находит пищу для них в себе самом, словно катоблепас – мифическое животное, явившееся святому Антонию (у Флобера в «Искушении святого Антония») и позднее воссозданное Борхесом в его «Учебнике фантастической зоологии». Катоблепас – невероятное существо, пожирающее себя, начиная с лап. Писатель – не столь буквально, конечно, – но тоже вгрызается в собственный опыт, отыскивая материал для придумывания историй. И не только для того, чтобы воссоздать людей, отдельные события или пейзажи, основываясь на материале, услужливо поставляемом памятью. Нет, он находит в себе еще и горючее для воли, без которой невозможно довести до конца весь процесс – долгий и тяжкий процесс выстраивания романа.

Рискну пойти чуть дальше в своих рассуждениях о романных темах. Автор не выбирает темы – это они его выбирают. Он пишет о тех или иных вещах, потому что те или иные вещи пришли ему в голову. В выборе темы свобода писателя весьма относительна, а возможно, ее и вовсе не бывает. Вернее, в любом случае она куда уже, чем в выборе литературной формы, где, как мне кажется, писательская свобода – то есть ответственность – абсолютна. Мое мнение таково: жизнь – прошу прощения, я и сам понимаю, что слово звучит слишком громко, – навязывает писателю темы: определенный жизненный опыт оставил в сознании и подсознании свои зарубки, и позднее пережитое начинает преследовать его, и он хочет от него избавиться, для чего преображает в разного рода выдуманные истории. Вряд ли стоит приводить примеры того, каким именно образом темы, порожденные жизненным опытом, навязывают себя писателю, – свидетельством тому любые воспоминания: вот эта история, этот персонаж, эта ситуация, эта интрига не отпускали меня, я был одержим ими, словно зов шел из самых глубин моей души, и мне пришлось описать все это, чтобы заставить голос замолчать. Конечно, первым приходит на ум имя Пруста. Вот настоящий писатель-катоблепас, согласны? Кто в большей степени и с наилучшими результатами поедал себя, роясь в завалах собственной памяти со скрупулезностью археолога, чем создатель «В поисках утраченного времени» – монументального художественного воспроизведения жизненного пути автора, его семьи, окружающих пейзажей, друзей, отношений, вкусов – независимо от того, можно или нет говорить о них вслух, – удовольствий и разочарований, но в то же время – таинственных и тончайших движений человеческой души в ее неустанном стремлении накопить, рассортировать, похоронить и вновь откопать, связать воедино и вновь разделить, отшлифовать либо исказить образы, которые остаются в памяти от минувших лет. Биографы (например, Пейнтер) сумели составить дотошные инвентарные списки реальных событий и персонажей, скрытых в прустовской романной саге за пышным вымыслом, и убедительно показали нам, каким образом это волшебное произведение строилось из материалов, почерпнутых автором в жизни. Хотя на самом-то деле все эти инвентарные описи автобиографических деталей, откопанных исследователями, показывают нечто иное: творческая мощь Пруста, который, пользуясь подобным самоанализом и ныряя в собственное прошлое, сумел преобразить достаточно обычные события своей жизни в великолепный ковер, в ослепительное по совершенству изображение человеческой натуры, увиденной автором с субъективных позиций сознания, раздвоившегося специально для того, чтобы наблюдать за самим собой в потоке жизни.

И это подводит нас к не менее важному, чем предыдущий, выводу. Хотя отправной точкой для вымысла является жизненный опыт писателя, реальная жизнь никогда не будет и не может быть пунктом назначения. Расстояние между ними огромное, порой даже космическое, потому что в промежуточном процессе – когда тема облекается в слова и получает особый повествовательный порядок – автобиографический материал претерпевает изменения, обогащается (а порой и обедняется), смешиваясь с другими материалами – либо подаренными памятью, либо вымышленными и обработанными. В этом процессе тема обретает структуру, если, конечно, роман – настоящее произведение искусства, за счет чего вымысел достигает полной автономности – именно ее и должен имитировать художественный текст, чтобы дальше уже жить независимой жизнью. (Те тексты, которым не удается эмансипироваться от автора, имеют ценность лишь в качестве биографических документов и относятся, разумеется, к разряду творческих неудач.) Художественный процесс состоит в преображении материала, поставляемого автору памятью, в объективный мир, сотканный из слов, то есть в роман. А форма – это то, что позволяет превратить вымысел в нечто конкретное, и здесь, если мое понимание литературного творчества верно (в чем я, повторюсь, не уверен), романист пользуется полной свободой, а значит, несет полную ответственность за результат. Возможно, из всего вышесказанного Вы сделали вывод, что писатель, творя вымыслы, не несет ответственности за свои темы (их ему навязывает жизнь), но ответственен за то, что потом с ними делает, преображая в литературу, и потому только он один в конечном итоге отвечает за удачи и провалы своих сочинений – то есть, по сути, за то, талантлив он или нет. Да, правильно, именно так я и думаю.