Всемирная библиотека. Non-Fiction. Избранное - Хорхе Луис Борхес Страница 45

1935

Два фильма

(«Преступление и наказание», «Тридцать девять ступеней»)

Первый фильм – «Преступление и наказание» Достоевского / фон Штернберга. Тот факт, что один из соавторов – покойный русский писатель – на самом деле не приложил к фильму руку, никого не волнует, учитывая обычаи Голливуда; но то, что вклад, внесенный другим соавтором, мечтательным австрийцем, столь же незаметен – просто чудовищно. Я понимаю, как «психологический» роман может не интересовать человека – или перестать его интересовать. Я также способен предположить, что фон Штернберг, преданный неумолимой музе bric-à-brac[153], сведет все духовные (или, по крайней мере, нервические) особенности преступления Раскольникова к изображению дома старухи-процентщицы, набитого чудовищным реквизитом, или полицейского участка, восходящего к голливудским представлениям о казачьих казармах. Памятуя о «Распутной императрице», я ожидал лавины накладных бород, митр, самоваров, масок, угрюмых лиц, кованых ворот, виноградников, шахматных фигур, балалаек, выдающихся челюстей и лихих коней. Словом, я ожидал привычного штернберговского кошмара, удушливого и безумного. И напрасно! В новом фильме фон Штернберг отказался от своих обычных прихотей, и это могло бы послужить добрым знаком – но, к сожалению, он ничего не предложил взамен. Он просто-напросто перешел от бреда («Распутная императрица», «Дьявол – это женщина») к глупости. Раньше фон Штернберг казался сумасшедшим – а это уже кое-что; теперь же он кажется недотепой. И все же нет причин отчаиваться: «Преступление и наказание», этот совершенно бессодержательный фильм, есть знак смирения и раскаяния, необходимый акт очищения. Возможно, «Преступление и наказание» – лишь мостик между головокружительными шумом и яростью «Распутной императрицы» и будущим фильмом, который не только отринет своеобразное очарование хаоса, но и станет напоминать – снова – нечто разумное. (Когда я пишу «снова», то имею в виду ранние фильмы Джозефа фон Штернберга.)

По мотивам необычайно напряженного романа фон Штернберг снял совершенно пустой фильм; Хичкок же сделал очень хороший фильм по мотивам чрезвычайно унылого текста – «Тридцати девяти ступеней» Джона Бакена. Режиссер придумал новые эпизоды и привнес остроумие и озорство туда, где прежде был только героизм. Он добавил восхитительно несентиментальный эротический уровень, а также ввел совершенно очаровательного персонажа, мистера Память. Этот человек, начисто лишенный двух других способностей мышления, раскрывает серьезную тайну, лишь потому что его об этом спрашивают и потому что отвечать на вопросы в данной ситуации – его предназначение.

1936

«Окаменевший лес»

Общеизвестно, что аллегории приемлемы в силу их бессодержательности и неопределенности; это не оправдывает бессодержательность и неопределенность, но доказывает – по крайней мере, указывает, – что аллегорический жанр является ошибкой. Повторюсь, именно жанр, а не элементы аллегории или аллегорический намек. (Самая известная и лучшая аллегория – «Путешествие Пилигрима в Небесную Страну» пуританского визионера Джона Беньяна – требует читать текст как роман, а не как загадку, но, если мы откажемся здесь от символических элементов, произведение покажется нам абсурдным.) Доля аллегорического в фильме «Окаменевший лес», пожалуй, безупречна: достаточная, чтобы не обесценить реализм драмы, и вполне ощутимая, чтобы узаконить ее неправдоподобность. С другой стороны, меня серьезно раздражают несколько педантичных глупостей в диалогах: туманная богословская теория неврозов, пересказ (подробный и неточный) стихов Элиота, вымученные упоминания Вийона, Марка Твена и Билли Кида – все ради того, чтобы, узнав эти имена, зрители могли почувствовать себя эрудированными.

Если отбросить или хотя бы отодвинуть на второй план этот аллегорический замысел, сюжет «Окаменевшего леса» – магическое влияние приближающейся смерти на случайную группу людей – оказывается, на мой взгляд, восхитительным. Смерть в этом фильме действует подобно гипнотизеру или алкоголю: она вытаскивает наружу то, что есть у человека в душе. Персонажи необычайно точны: улыбчивый анекдотический дедушка, который глядит на все как на спектакль и приветствует разборки и пальбу как возвращение к счастливым дням бурной молодости; уставший от жизни бандит Манти, смирившийся с тем, что он убивает (и заставляет убивать), как другие примиряются с неотвратимостью смерти; тщеславный импозантный банкир, напоминающий лидера наших консерваторов, девушка Габриэль, объясняющая свои романтические настроения влиянием французской крови, а свою ménagére[154] – американским происхождением; и поэт, который советует ей перевернуть это объяснение и мыслить не так стереотипно и не так по-американски.

Я не помню других фильмов Арчи Майо: наряду с «Незнакомцем» Бертольда Фиртеля это одна из самых ярких кинокартин, которые я когда-либо видел.

1936

Уэллс, предсказатель

Автор «Человека-невидимки», «Первых людей на Луне», «Машины времени» и «Острова доктора Моро» (я привел его лучшие романы, и все они из числа ранних) опубликовал подробный стосорокастраничный сценарий своего недавнего фильма «Облик грядущего». Быть может, он сделал это, чтобы отмежеваться от фильма и не нести за него ответственность? Подозрение имеет все основания. Это подтверждается во «Вступительных замечаниях», где дается ряд авторских указаний. Уэллс пишет, что люди грядущего не будут оснащены как телефонные столбы и не будут выглядеть так, словно они только что сбежали из какой-нибудь электромеханической мастерской, не будут носить ни алюминиевых горшков, ни целлофановых костюмов, подсвеченных неоновыми лампочками. «Я хочу, чтобы Освальд Кэбэл (пишет Уэллс) выглядел изящным джентльменом, а не подбитым ватой сумасшедшим или закованным в броню гладиатором 〈…〉 никаких кошмаров, никакого джаза 〈…〉 В этом хорошо организованном мире человек не станет решать дела в спешке, там не будет тесноты, но будет больше времени для досуга, больше достоинства… Предметы, строения будут большими, но не чудовищными»[155]. К сожалению, увиденный нами грандиозный фильм (грандиозный в худшем значении этого ужасного слова) имеет мало общего с задумкой Уэллса. Конечно, целлофановых горшков, алюминиевых галстуков, подбитых ватой гладиаторов и закованных в доспехи безумцев там нет, но общий эффект (куда более важный, нежели детали) оказывается просто кошмарным. Я не имею в виду нарочито чудовищную первую часть. Я говорю о последней, где кровавому месиву первой части должен противопоставляться порядок. Но беспорядок там даже хуже, чем в начале. Первым делом Уэллс показывает ужасы недалекого будущего, страдающего от эпидемий и войн, – донельзя впечатляющая экспозиция. (Мне вспоминается безоблачное небо, запятнанное и затемненное самолетами, грязными и противными, как саранча.) Далее, по словам автора, «фильм расширяется, чтобы показать грандиозное зрелище перестроенного мира». «Расширение» оказывается весьма трагичным: рай Уэллса и Александра Корды, как и у многих других эсхатологов и режиссеров, мало чем отличается от ада и в чем-то даже ему проигрывает.

Еще одно наблюдение: яркие строки книги не соответствуют ярким моментам фильма. На странице 19 Уэллс говорит: «Быстрая смена кадров создает впечатление… путаницы и абсолютной неэффективности нашего мира». Как можно было предвидеть, контраст между словами «путаница» и «неэффективность» (не говоря уже об оценочном эпитете «абсолютный») не был передан на экране. На странице 56 Уэллс говорит, что