Роберт Музиль - Эссе Страница 7

Сказанное справедливо и в отношении актеров. Нет ничего легче для способного к подражанию человека, чем приблизительно воплотить некий типаж, и, быстро обретя "личностное" понимание, впасть в бесконечность возможной пластики. Но актерское мастерство, если оно больше, чем скучное кино, возникает только при обуздании личного произвола ответственностью за передачу совокупного содержания. То, как это делается московскими художниками, - самый сильный аргумент в споре с суесловием художественных и театральных критиков, утверждающих, что хорошее произведение литературы может быть несценичным и наоборот, что литературная поделка - настоящая пьеса; с профессиональной болтовней о концовках актов, драматической конструкции и тому подобном, чей источник - отчасти семинар по германистике, а отчасти - опереточный рынок. Они же берут духовное видение поэта, то, что одновременно увидено, услышано, продумано, прочувствовано, то, что всеобъемлюще и, более того, именно духовно, и работают над ним во всех едва намеченных направлениях до тех пор, пока не возникнет не иллюзорная, но подлинная созвучность. Тут есть и социальная сторона. В репертуаре москвичей - всего одиннадцать спектаклей, и он неизменен. И если наш репертуарный театр не дает более возможностей для высочайших художественных свершений, то и должно его упразднить, такое будущее все же более утешительно, чем неизлечимое вечное прозябание европейской сцены.

Сегодня кажется, что русские принесли с собой другой мир, что их игру осеняет бесконечное небо далекой родины. На самом деле это могло бы быть присуще и нам, это космос воплощенной поэзии, включение в его необозримые взаимосвязи, то, что дает впечатление безграничного неба. Среди них есть актеры - величайшие из живущих исполнителей, но их сильные индивидуальности склоняются перед ним, словно поднимая нечто хрупкое. Их сыгранность - не станцованность кордебалета и не тираническая дисциплина, а бытие духовной общности. Это нечто совершенно потрясающее по глубине проникновения в человеческую душу. Нигде сейчас нет на сцене ничего подобного. Да и в жизни, пожалуй, тоже.

24 апреля 1921

ПОСЛЕСЛОВИЕ

К МОСКОВСКОМУ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ

Перевод Е. Крепак.

Следовало бы ожидать, что столь долгие вынужденные гастроли москвичей окажут решительное воздействие на развитие немецкого театра; после всего, что я смог прочесть о них, дела, кажется, обстоят иначе. Чужое, необычное и это вполне естественно - осмысливается в понятиях собственного театрального опыта; и если в данный момент таковые понятия неустойчивы и недостаточны, то может случиться, что все усталое в них, вся их старческая окостенелость вдруг выходят наружу, и в подобном случае этот день - решающий для культуры народа, ведь, вне всякого сомнения, не только жизнь дает театру примеры для подражания, но и театр создает такие примеры, которым следует в сферах жизни, казалось бы, от него совершенно далеких, например, политике или деловой области. Совершенно ничего парадоксального нет в утверждении, что определенные события мировой войны были бы немыслимы без влияния оперетты, и уверен, я мог бы доказать, что многое из произошедшего с тех пор выглядело бы вопреки всей так называемой реалистической политике абсолютно иначе, если бы на умы не воздействовал европейский театр, приучавший к катастрофам на сцене, его тривиальное стремление к патетическим концовкам актов и возвышенным уходам, его трактовка развития характера и нелепые представления о подлинном действии и истинном величии.

Если новые представления о возможном будущем театра хоть в чем-то согласуются со старыми категориями в тот миг, когда все оцепенело под влиянием лишенного мысли, самим собою умиротворенного и предприимчивого времени, то, очевидно, это имеет место как раз в случае московской труппы.

Их хвалят, пользуясь старыми замшелыми пошлыми словами, чувствуя при этом, что похвалы бьют мимо цели, и прибегают к спасительной экзотике; считают ее похвалой, на самом же деле, почти того не сознавая, вызывают в умах reservatio mentalis {Невысказанная оговорка (лат.).}. Это приводит к деградации переживания до чисто эстетического уровня, проблемы жизни превращаются в болтовню о проблемах. Экзотикой тут именовали "русское" или "их реалистическое театральное искусство". С самого начала - это не составляет для писателя никакого труда - я предостерегал от этих двух заблуждений, стоящих на пути подлинного понимания. Московские актеры не стремятся играть реалистически, их спектакли - произведения искусства, и именно по этой причине они принадлежат не России, а Европе.

Они должны были бы принадлежать Европе. В действительности же европейский театр пошел другим путем. Он стал актерским театром, или, вернее говоря, он остался актерским театром. Из двух факторов, которые должны взаимодействовать на подмостках, то есть поэзии и сценического мастерства, второй всегда был в нем сильнее и поглощал первый. Еще у Шекспира сценическое начало количественно, по занимаемому им внутри пьесы пространству переживания, в значительной степени превосходит поэтическое начало, и немецкая драматургия в ее вершинных образцах почти не существовала для сцены, поскольку давала ей слишком мало "ролей". Если задаться вопросом, в чем разница между персонажем Гете или Геббеля и "ролью", то обнаруживается, что роль предписывает актеру всего лишь несколько примитивнейших движений души, я бы сказал, всего одну тональность - форте либо пьяно, а все остальное передоверяет его дару импровизации, а поэзия, напротив, требует от него к тому же большого духовного напряжения и более точного соответствия мимики и пластики чужому замыслу, понимания которого от него не ждут. Совершенно естественно, что актеры предпочитают играть в плохих или старых, так сказать, бесхозных, пьесах, а от поэзии шарахаются, как черт от ладана. Эти великие помощники и соратники поэзии сильно не доверяют своему союзнику и столь же сильно заносятся перед ним. Зная довольно узкий кругозор этих господ, тяготеющих к сиюминутным эффектам, не стоит удивляться, что директора театров приносят его им в жертву. Результатом явился достаточно высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства, которым может похвастаться сегодня немецкий театр, равно как и все более снижающийся уровень драматургии. Если же из двух существ, неразрывно связанных друг с другом, одно начинает жиреть за счет другого, то неизбежно придет минута, когда злоключения второго приведут к гибели первого, и, если приметы не обманывают, мы уже приблизились к этому состоянию. Нет никаких сомнений, что подлинные жизненные импульсы театр должен получать от литературы; поскольку традиционализм сцены и так называемой драматургичности затрудняет их доступ к театру на протяжении вот уже двух поколений, собственно художественное развитие происходило в сфере романа. То, что в результате осталось от театра, обращается лишь к публике, а она - и в этом самая суть современного кризиса - в свою очередь и совершенно правильно идет с большим удовольствием в кино.

Однако в самое последнее время мы стали свидетелями развития наряду с формами актерского театра и форм театра режиссерского, в котором на сцене командует определенная концепция, более режиссерская, чем авторская; выгода тут заключается в том, что интересные решения возможны и без особых актерских индивидуальностей. А недостаток - в заученности на манер плацпарада Фридриха Великого, что больше на пользу тем писателям, что сами нуждаются в помощи, чем тем, кто может помочь театру. Обеим этим формам западноевропейского театра москвичи противопоставляют театр поэтический. Когда после некоторого перерыва попадаешь на западе в театр, не покидает ощущение, что это лишь игра; здесь уже условность во благо. Это театр, но не подменяющий собой жизнь для тех, кому эту жизнь надо объяснять или имитировать, не театр как общественное увеселение, а тот, что наполняет жизнь смыслом, толкующий ее, служит людям (как властитель умов, учитель жизни, слуга человечества).

Я говорил уже о технической стороне, порождающей это чувство. Суть поэзии невозможно передать никаким иным способом, кроме как с ее собственной помощью, в полном ее объеме, в противном случае она утратит жизнь, превратится в продукт холодного ума, помогающего нам постичь математику или психологию: никто не в состоянии объяснить ее иначе, чем следуя путями мыслей и ощущений, которые нежданно обрываются, заставляя пройти весь путь сначала. Суть поэтических произведений доступна разумному описанию только тогда, когда приближаешься к ней как бы все сужающимися кругами. Совершенно то же самое справедливо для истинно соразмерного сценического воспроизведения, и это мы увидели в московском театре. Персонажи литературного произведения всегда соотнесены друг с другом, ни один из них, будучи выделенным из ансамбля, не мог бы существовать самостоятельно (нашему театру звезд это невдомек), каждый из них - суть отражение всех остальных. Если исполнитель воистину намерен пробудить их к жизни - не к жизни людей, заполняющих партер, а к их собственной жизни, - то его игра должна отвечать всем поставленным условиям, он должен работать над образом до тех пор, пока тот не будет сочетаться с каждой из линий произведения, и он оживит образ, лишь установив глубинную связь с целым. Литература заключает в себе такое богатство взаимосвязанных, далеко не однозначных мыслей и чувств, что всегда будет глубже своей интерпретации, и именно эта невозможность обратного перевода, необратимость процесса наделяет произведение искусства подлинной жизнью, сообщает ему органичность, завершенность, невыразимость и неисчерпаемость его воздействия. Сумму этих духовных связей определить невозможно, и нельзя сказать, сколь многие из них вплетены москвичами в их игру: достигая определенной насыщенности, произведение искусства обретает свободу и дыхание. Оно приобретает ту же многозначную однозначность, что сама жизнь и - само искусство, имеющее для каждого, кто им проникается, еще одну сторону, которая связывает воедино все его ипостаси и которую мы пока не можем определить словами.