Техника художественной прозы. Лекции - Замятин Евгений Иванович Страница 21

Практический вывод отсюда ясен: с id. тщательностью, с какой версификатор следит за правильностью метра, прозаик должен следить за тем, чтобы не было правильного метра. Не говоря уже о том, что правильный метр недопустим в целом произведении или в целых абзацах произведения – нельзя допускать метра и в частях абзаца, в целых предложениях. Особенно это правило относится к тем случаям, когда в прозе появляются метры, легко уловимые ухом.

Ex. фраза: «Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку» (Соллогуб, «Тарантас»). Явный 3-й пэон – или два 4-стопных хорея.

Ex. «Гордость невеж началась непомерная» (Достоевский), 4-стопный дактиль.

Ex. Особенно часто метрированная проза попадается у писателей малокультурных, начинающих, и, что очень типично, почти всегда в такой рубленой прозе есть и рифмы. Гастев, 76, 89. Анапесты и дактили.

Ex. Тем удивительней, что тот же недостаток мы видим у Белого. У него почти сплошь, беспросветно анапестированы целые романы. «Котик Летаев», стр. 90 («Скифы», № 1).

Точно едешь в поезде: тра-та-та, тра-та-та… дремлется. И тут уж нарушения метра – редкие – действуют так, как если б сосед уколол вас булавкой.

У того же Белого в «Петербурге» эта метрированность в меньшей степени, только частями (Балика, 25, 27 – Ex.).

У Сологуба метрированности мы уже почти не находим: ритм в прозе у него есть, но метра нет (Ex. Балика, 13).

Там, где, казалось бы, легким изменением фразы можно было бы соблюсти ритм – автор намеренно нарушает его. В Ex. на стр. 3 можно было сказать «но в предсмертном отчаянии верили сердцем» – но автор не говорит этого.

Лишь в редких случаях, когда это оправдывается содержанием, уместны и даже хороши метрированные фразы. Ex. Ремизов, «О безумии Иродиадином»: «Белая тополь, белая лебедь, красная панна…» Ex. («Лимонарь», стр. 15, 16, 17).

Из всего сказанного ясно, что метрического ритма в прозе не должно быть. Другими словами, что с количественным масштабом при анализе ритма прозы – с измерением числа слогов нельзя подойти. Явно напрашивается возможность крутого решения: что здесь надо применить качественный анализ, качественный масштаб. Какого же рода может быть этот масштаб?

Если вы попробуете произносить вслух слова с ударениями на последнем слоге – назовем их условно анапестическими – и слова с ударениями на первом слоге – назовем их дактилическими, то вы увидите, что есть потребность первые произнести быстрее, а вторые медленнее. Это естественно: при произнесении слова есть стремление поскорее найти опору в ударении. В анапестических словах – эта опора в конце – и естественна тенденция поскорее проскочить неударяемые ступени; наоборот, в словах дактилических – опора уже дана в начале, и поэтому спокойнее, медленнее произносятся неударяемые слога.

Самый психологический облик языка определяется местом ударений: французский и английский. Соответственно, есть общий психологический характер во всех метрах с ударениями в начале стопы – и есть общий характер во всех метрах с ударениями в конце стопы. Правильность ритма в прозе достигается тем, что в соответствующих по построению абзацах или фразах – применяются дактилические слова, и ритм строится из дактилей, хореев, первых пэонов и т. д. – и в соответствующих местах берутся слова анапестические, и ритм из ямбов, анапестов, пэонов третьих и четвертых и т. д.

Хороший пример у Гоголя:

«Будет, будет все поле с облогами и дорогами покрыто белыми торчащими костями, щедро обмывшись казацкой кровью и покрывшись разбитыми возами, расколотыми саблями и копьями…»

Дактили и хореи.

И затем вдруг – в полной параллели с содержанием – Гоголь переходит на ямбы и анапесты:

«Когда же пойдут горами синие тучи, водяные холмы гремят, ударяясь о горы» и т. д.

В первом случае – слова: дактилические, во втором – анапестические.

Если мы прозу будем читать ритмически, под какой-то невидимый метроном, то мы встретимся с тем же явлением, какое имеем при чтении стихов, построенных тонически, то есть переменным числом слогов и с постоянным числом ударений в каждой строке: а именно там, где больше слогов между двумя соседними ударениями, мы будем читать быстрее, а где меньше – мы будем читать медленнее. То есть у нас будут в чтении, в ритме – замедления и ускорения. Ясно, что замедление получится, когда между ударениями поставлено мало неударяемых слогов, и наоборот – ускорение, когда между ударениями много неударяемых слогов.

В правильно (в ритмическом отношении) построенной прозе мы найдем чередование ускорений и замедлений. Причем ускорения и замедления, особенно резко бросающиеся в глаза, – всегда бывают мотивированы, то есть имеют связь с изображаемым настроением или действием.

В предыдущем примере (из Гоголя) ускорение было достигнуто переходом из дактилехореического размера в ямбоанапестический. Теперь возьмем фразу из Сологуба: «Юная дева выпила чашу воды до дна, и великой радостью осветилось ее лицо».

–UU-U-UU-UU-U-UU-U-UUUU-UU-U-

Еще пример: «Быстро и тонко взвыли, опрокинулись, умерли» (Сологуб).

–UU-U-UUU-UUUU-

Из «Уездного» Ex.:

«Позванивают колокола веселые, идет нарядный народ к веселой пасхальной вечерне».

U-UUU UUU-U-UU-U-UU-U-UUUU-UU-U

«Дзынь! – высадили вверху стекло, осколки со звоном вниз…»

–UUUU-U-U-UU-U-

«А он, безглазый, уж – в переулочке напротив…»

U-U-UUUU-UUU-U

Замедление.

Возьмем сразу наибольшее замедление. Такое явно будет при наличии двух ударяемых слогов рядом.

Ex. Гоголь: «Черный лес шатается до корня» etc. – два ударяемых слога.

Ex. Гоголь: «Дитя на руках Катерины» etc. – три удара.

Ex. Ремизов: «Лимонарь», 50.

Переставим в гоголевской фразе: не «целый мир», а «мир целый». Еще большее замедление. Между тем в стихе метрическом такая перестановка не дает замедления. Мы можем прочитать «мир целый» U-; здесь мы нормально прочтем «мир целый». В чем причина?

Причина в том, что в стихе, закованном в метрические латы, логическое ударение не играет ритмической роли; между тем в прозе логическое ударение играет существенную роль. Над астральным телом обычного ритма есть еще ментальное тело логического ритма. Игра в мяч на пароходе…

За основу берется уже логическое ударение. Многие слова читаются без ударения: «изламываясь между туч…» Ускорение еще большее.

Перестановка слов меняет логический ритм, создает более глубокие замедления и ускорения, соответствующие смыслу и меняющие его. Idem пример «мир целый».

Ex. «Это милый, добрый малый». «Это малый добрый, милый». В стихах это не создало бы разницы; в прозе – создает. Логическое ударение – на «малый». Если перенесем «малый» вперед – мы получим то же явление, о котором говорилось раньше, – дактил. Тут сперва логическое ударяемое слово, затем два неударяемых; получается то, что я назвал бы «логическим дактилем». Замедление, потому что опора – логически ударяемое слово вначале, и две остальных, неударяемых ступени – проходятся медленнее.

Значение знаков препинания – в прозе ритмическое; в стихе – нет. Выводы:

1. в прозе не должно быть метра; если фраза становится метрической – ее надо изменить;

2. надо следить за правильностью ускорений и замедлений, за соответствием их смыслу, особенно – следить за ритмическими ударами;

3. логический смысл; расстановка слов;

4. знаки препинания.

Пьеса, построенная на диссонансах (Скрябин, ор. 74): консонанс режет слух. Натуральная гамма.

О стиле[8]

1. Литература – сложнейшее и совершеннейшее из искусств.

2. Литература включает в себя все искусства и все их изобразительные методы.

3. Искусство статическое и динамическое; изобразительные приемы статические и динамические.