Техника художественной прозы. Лекции - Замятин Евгений Иванович Страница 23

В общем, как видите, с вопросами статического стиля в художественных переводах ‹дело› обстоит сравнительно благополучно. Чтобы избежать ошибок против статического стиля от переводчика требуется только точность. Вопросы статического стиля сравнительно не сложны. Гораздо серьезнее обстоит дело с вопросами динамического стиля.

Обычный взгляд, что с элементами динамического стиля приходится считаться только в так называемой «поэзии», а не ‹в› «прозе». Это деление художественного слова на «поэзию» и «прозу» давно пора отбросить – так же, как наука отбросила деление материи на твердую, жидкую и газообразную. Есть только единая материя; одно и то же вещество может быть и твердым, и жидким, и газообразным – разница только количественная. Точно так же есть только единое художественное слово; качественной разницы между художественной поэзией и художественной прозой нет.

В самом деле, элементы статического стиля, словесно-красочная сторона – в художественной поэзии и в художественной прозе – одна и та же: те же метафоры, метонимии, эпитеты. Архитектурная сторона художественной поэзии и прозы тоже одинакова: есть драмы в стихах и драмы в прозе; стихотворения в стихах – и стихотворения в прозе. Пользование музыкой слова, то есть элементы динамического стиля – определенный ритм, пользование аллитерациями, ассонансами и т. д. – мы найдем как в художественной прозе, так и в стихах. Разница между прозой и стихами – только количественная: художественная проза пользуется музыкой слова, динамическими изобразительными приемами в меньшей степени и реже, чем стихи. Чтобы определенней установить эту разницу, я скажу, что разница эта сводится вот к чему:

1. в художественной прозе почти не встречается пользование полной рифмой, и

2. в художественной прозе, при наличии ритма, почти никогда не бывает определенного метра. Чтобы нам яснее дальше оперировать с понятиями метра и ритма, я напомню, что подчиняющееся определенному закону чередование ударяемых и неударяемых слогов – мы называем ритмом или ладом. Комбинацию из определенного количества ударяемых и неударяемых слогов мы называем стопою; так, комбинация из краткого и долгого слога – называется ямбом («Мой дядя самых честных правил» U-U-U-U-U); комбинация из двух кратких и одного долгого – называется анапестом («Как ныне сбирается вещий Олег» U-UU-UU-UU-) и т. д. Наличие определенного числа стоп в стихотворной строке составляет метр; так, в первом примере – метр 4-стопный ямб; во втором примере – метр 4-стопный анапест с первым усеченным слогом и т. д. В настоящем типическом стихотворении все строки (или, по крайней мере, строфы) написаны одним метром. Такого вот повторяющегося одного и того же метра нет в художественной прозе. Но как же нам быть с vers libre, свободным стихом? Никто не станет отрицать, что это – стихи; и вместе с тем в них нет полных рифм и в них нет определенного метра.

1. Ex. Стихотворение Гете – переведенное размером подлинника.

2. Ex. Из пушкинского «Романа в письмах».

Мы видим как в первом, так и во втором примере – совершенно одно и то же: пользование гибридной, смешанной формой метра – ямбоанапестом; в обоих случаях нет рифмы. Почему же одно мы должны назвать стихотворением, а другое – прозой. Лучшие, величайшие поэты Гете, Гейне и Блок в большинстве случаев пользовались метрами с так называемыми пустыми промежутками или паузами, метрами неправильными. Лучшие мастера прозы писали прозой ритмической, то есть по существу теми же самыми стихами с меняющимся метром, с теми же самыми паузами: так писал Пушкин, Гоголь, Ремизов, А. Белый, Бодлер, Клодель.

3. Вот пример из Гоголя ‹…›.

Вот – из «Петербурга» А. Белого:

«В десять часов он, старик, уезжал в Учреждение.

Николай Аполлонович, юноша,

Поднимался с постели чрез два часа после».

-UU-UU-UU-UU-UU

UU-UU-UU-UU

UU-UU-UU-UU-U

В первой строке – чистейший дактиль; во второй и третьей – анапест. Еще недавно в коллегии «Всемирной литературы» возник вопрос: как оплачивать переводчиков Клоделя – как переводчиков стиха или прозы? Как известно, пьесы Клоделя написаны меняющимися ритмами, но они несомненно, ритмичны; и хотя рифм в них нет – это, несомненно, стихи. Все это только лишняя иллюстрация к тому, что художественное слово – едино; что деление художественного слова на стихи и прозу – условно; что в художественной прозе есть ритм, хотя в большинстве случаев нет метра. К вопросу о ритмике художественной прозы я еще вернусь. А пока займемся другими элементами динамического стиля в художественной прозе.

Кроме ритма, в музыкальном произведении мы находим гармонию – пользование созвучиями – и мелодию – построение в определенной тональности. Оба эти средства применяются и в художественном слове.

Из гармонических приемов в художественной прозе мы встречаем ассонансы и аллитерации. Ассонансом называется неполное созвучие на данную гласную, неполная рифма; аллитерацией – созвучие согласных.

Ex. «Сеялся нежный снег» – ассонанс: сн, снег, не. Или «Солнечную забуду судьбу свою, зеленые заброшу рощи» – ассонанс. Это из Ремизова.

Ex. A вот аллитерации – из Гоголя:

«Кругом стали девяностолетние, столетние, старцы».

У английских авторов аллитерацию можно встретить очень часто. Примеры дает Чуковский:

«Disappointment, discomfort, danger and decease» – Киплинг.

«If after I am free a friend of mine gave a feast» – Уайльд.

Гармонический прием полного консонанса, рифмы в прозе мы не встречаем, за редкими исключениями. В качестве такого исключения, где рифма в прозе уместна, – я приведу из «Страшной мести» Гоголя:

«Щелкнул как волк зубами».

В большинстве же случаев появление рифмы в прозе неуместно и режет слух, является уже не плюсом, как в стихе, – а минусом. И этот минус, эта погрешность против музыкального стиля в переводах встречается особенно часто.

Ex. Из рассказа «Любовь к жизни» Джека Лондона:

«Волки охотились на карабу ‹оленей›, которые не вступали в борьбу (не сопротивлялись)».

Из романа «War In the Air» Уэллса:

«Берг мог разглядывать даже стрелявших из ружей людей (немцев) на нижних галереях немецких (германских) кораблей».

Из цитированного уже рассказа «Любовь к жизни»: «Он заставил себя справиться с набегавшей слабостью, залившей его точно поднимавшийся прилив».

Ex. Другие неблагозвучия. «Об обществе», «Из избранного народа», «Старик с вскло‹ко›ченными волосами».

Теперь обратимся к гармоническим приемам в художественном слове. В области гармонических приемов наиболее распространенный – это так называемая инструментовка, то есть построение целой фразы или даже ряда фраз на определенную гласную или согласную, что вполне соответствует построению в определенной тональности.

Ex. Из А. Белого «Петербург»:

«Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург – бесконечность проспекта, возведенного в энную степень».

«Лента, носимая им, была синяя лента. А затем из лаковой красной коробочки на обиталище патриотических чувств воссияли лучи бриллиантовых знаков, то есть орденский знак Александра Невского».

Ex. «Ночь. Сыпется снег ласково, тихонько шуршит, спень нагоняя. А когда и вправду уснули – тут задул без уёму, загулял без умолку в трубах, все перепутал, задымил, засыпал». Звукоподражание.

«Забелели утренники, зазябла земля, лежала неуютная, жалась: снежку бы. И на Михайлов день снег повалил. Как хлынули белые хлопья – так и утихло все. Тихим колобком белым лай собачий плывет. Молча молятся за людей старцы-сосны в клобуках белых». Звукоподражание.

Я не имел случая убедиться, что инструментовка встречается у английских авторов. Но я знаю, что инструментовка встречается в прозе у Бодлера и Верлена; я с уверенностью могу предсказать, что мы найдем инструментовку у Оскара Уайльда. И там, где этот прием встречается, в переводе он, конечно, должен быть воспроизведен. Это – задача нелегкая, требующая музыкального уха, но вполне возможная.