Сергей Эйзенштейн - Вертикальный монтаж Страница 4

расположил сии стаканчики, как струны в клавикордах, разделя переливы цветов, как делятся тоны. Позадь сих стаканчиков сделал я медные клапанцы, коими они закрывались. Сии клапанцы связал я проволокою так, что при ударе по клавишам клапанцы поднимались и цвета открывались. Как тон умолкает, когда палец оставляет клавишу, так и цвет пропадает, как скоро отнимешь палец, ибо клапанцы, по тяжести своей, тотчас упадают и закрывают стаканчики.

Сзади осветил я сии клавикорды высокими свечами. Красоту являющихся цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Так же; невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов...

..,Т е о р и я музыки глазной

Как тоны музыки должны соответствовать речам автора в мелодраме, так и цвета должны также согласоваться со словами. Для лучшего понятия я приведу здесь в пример песню, которую я положил на музыку цветов и которую я аккомпанирую на моем глазном клавесине. Вот она:

Слова: "Бесприютная сиротиночка".

Тоны: Тоны флейты, заунывные.

Цвета: Оливковый, перемешанный с розовым и белым.

Слова: "По лугам ходя меж цветочками".

Тоны: Возвышающиеся веселые тоны.

Цвета: Зеленый, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым.

Слова: "Пела жалобно, как малиновка".

Тоны: Тихие, скоро друг за другом последующие, возвышающиеся и утихающие.

Ц в ста: Темно-синий с алым и изжелта-зеленоватым.

Слова: "Бог услышал песню сиротиночки".

Тоны: Важные, величественные, огромные.

Цвета: Голубой, красный и зеленый с радужным желтым и пурпуровым цветом, переходящими в светло-зеленый и бледно-желтый.

Слова: "Солнце красно из-за гор взошло".

Тоны: Величественные басы, средние тоны, тихо от часу возвышающиеся!

Цвета: Яркие желтые цвета, перемешанные с розовым и переходящие в зеленый и светло-желтый.

Слова: "И пустило луч на фиалочку".

То вы: Тихо спускающиеся низкие тоны.

Цвета: Фиолетовый, перемешанный с разными зелеными цветами. Довольно сего, чтоб показать, что и цвета могут выражать

чувства души..."

Если этот пример принадлежит, вероятно, к малоизвестным,

то следующее место отведем, наоборот, одному из самых популярных: знаменитому "цветному" сонету Артюра Рембо12 "Гласные" ("Voyelles"), так долго и много волновавшему умы своей

схемой соответствий цветов и звуков:

А -- черный; белый-- Е, И -- красный; У -- зеленый;

О -- синий; тайну их скажу я в свой черед. А -- бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. Е -- белизна холстов, палаток и тумана, И гордых ледников, и хрупких опахал. И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У ~- трепетная рябь зеленых волн широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О -- звонкий рев трубы пронзительный и странный. Полеты ангелов в тиши небес пространной -- О -- дивных глаз ее лиловые лучи.

(Перевод Кублицкой-Пиоттух).

По времени ему очень близки таблицы Рене Гиля13. Но с Рембо он во многом расходится:

У, иу, уи (оu, оu, iou, oui): от черного к рыжему.

О, но, уа (o, о, io, oi): красные.

А, э (a, a, ai): вермильон.

Е, ие, ей (еu, еu, uеu, eui): от розового до бледно-золотого.

Ю, ию, юи (и, u, iu, ui): золотые.

Е, э, эй (е, е, е, ei): от белых до золотисто-лазурных.

Ие, и (ie, ie, iе, i, i): лазурные.

После того как Гельмгольц опубликовал данные своих опытов о соответствии тембров голосовых и инструментальных, Гиль "уточняет" свои таблицы, вводя в них еще и согласные, и тембры инструментов, и целый каталог эмоций, представлений и понятий, которые им якобы абсолютно соответствуют.

Макс Дейтчбейн в своей книге о романтизме (Мах Deutschbein, "Das Wesen der Romantik", 1921) считает "синтетизацию разных областей чувств" одним из основных признаков в творчестве романтиков.

В полном соответствии с этим мы снова находим подобную таблицу соответствий гласных и цветов у А.-В. Шлегеля (1767-- 1845)16 (цитирую по книге: Henry Lanz, "The Physical basis of Rime", 1931, p. 167--168):

"... A -- соответствует светлому, ясному красному (das rote Licht-helle А) и 'означает молодость, дружбу и сияние. И -- отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О -- пурпурное, Ю -фиолетовое, а У -- ультрамарин".

Другой романтик более поздней эпохи -- тонкий знаток Японии Лафкадио Херн1*--в своих "Японских письмах" ("The Japanese Letters of Lafcadio Hearn", edited by Elizabeth Bisland, 1941) уделяет этому вопросу тоже немало внимания; хотя он и не вдается в подобные "классификации" и даже осуждает всякие попытки отхода от непосредственности в этом направлении в сторону систематизации (критика книги Саймондза "В голубом ключе", Synxonds "In the Key of Blue", в письме от 14 июня 1893 г.)

Зато за четыре дня до этого он пишет своему другу Базилю Хэллу Чемберлену:

"... Вы были истинным художником в вашем последнем письме. Ваша. манера музыкальными терминами описывать цвета ("глубокий бас" одного из оттенков зеленого и т. д.) привела меня в восхищение..."

А еще за несколько дней до этого он разражается по этому поводу страстной тирадой:

. "...Допуская уродство в словах, вы одновременно должны признать и красоту их физиономии. Для меня слова имеют цвет, форму, характер; они имеют лица, манеру держаться, жестикуляцию; они имеют настроения и эксцентричности; они имеют оттенки, тона, индивидуальности".

Далее, нападая на редакции журналов, возражавшие против его стиля и манеры писать, он пишет, что, конечно, они правы, когда утверждают, что: "...читатели вовсе не так чувствуют слова, как вы это делаете. Они не обязаны знать, что вы полагаете букву А светло-розовой, а букву Е -бледно-голубой. Они не обязаны знать, что в вашем представлении созвучие КХ имеет бороду и носит тюрбан, что заглавное Икс -- грек зрелого возраста, покрытый морщинками, и т. д.".

Но тут же Херн ответно обрушивается на своих критиков:

"...Оттого, что люди не могут видеть цвета слов, оттенки слов, таинственное призрачное движение слов;

оттого, что они не могут слышать шепота слов, шелеста процессий букв, звуки флейты и барабанов слов;

оттого, что они не могут воспринять нахмуренности слов, рыданий слов, ярость слов, бунт слов;

оттого, что они бесчувственны к фосфоресценции слов, мягкости и твердости слов, сухости их или сочности, смены золота, серебра, латуни и меди в словах,

должны ли мы из-за этого отказываться от попытки заставить их слушать, заставить их видеть, заставить их чувствовать слова?.." (Письмо от 5 июня 1893 г.).

В другом месте он говорит об изменчивости слов:

"Еще давно я сказал, что слова подобны маленьким ящерицам, способным менять свою окраску в зависимости от своего положения".

Такая изощренность Херна, конечно, не случайна. Частично в этом виновата его близорукость, особенно обострившая эти стороны его восприятия. В основном же здесь, конечно, повинно то, что он жил в Японии, где эта способность находить звуком зрительные соответствия развита особенно тонко. (Проблеме звукозрительных соответствий в связи с звуковым кино и японской традиции в этом направлении я посвятил в 1929 году обстоятельную статью "Нежданный стык".)

Лафкадио Херн привел нас на Восток, где в системе китайских учений звукозрительные соответствия не только присутствуют, но даже точно узаконены соответствующим каноном. Здесь и они подчинены тем же принципам Ян и Инь, которые пронизывают всю систему мировоззрения и философии Китая. Сами же соответствия строятся так:

1) Огонь -- Юг -- Нравы -- Лето -- Красный -- Dschi (sol) -- горький.

2) Вода -- Север -- Мудрость -- Зима -- Черный -- Yu (la)-- соленый.

3) Дерево -- Восток -- Любовь -- Весна -- Голубой (зе-леный) -- Guo (mi) -- кислый.

4) Металл -- Запад -- Справедливость -- Осень -- Белый -- Schang (re) -- острый.

(Цитирую по книге "Herbst und Fruhling des Lu-Bu-We", lena, 1926, S. 463-464).

Еще интереснее не только соответствия отдельных звуков и цветов, но одинаковое отражение стилистических устремлений определенных "эпох" как в строе музыки, так и в строе живописи.

Интересно об этом для "эпохи джаза" пишет покойный Рене Гийере в статье "Нет больше перспективы" (Rene Guillere "II n'y a plus de perspective", "Le Cahier Bleu", .No 4, 1933):

"...Прежняя эстетика покоилась на слиянии элементов. В музыке -- на линии непрерывной мелодии, пронизывающей аккорды гармонии; в литературе -на соединении элементов фразы союзами и переходными словами от одного к другому; в живописи -- на непрерывности лепки, которая выстраивала сочетания.

Современная эстетика строится на разъединении элементов, контрастирующих друг с .другом: повтор одного и того же элемента -- лишь усиление, чтобы придать больше интенсивности контрасту..."

Здесь в порядке примечания надо отметить, что повтор может в равной мере служить двум задачам.

С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической цельности.

С другой стороны, он же может служить и средством того самого нарастания интенсивности, которую имеет в виду Гийере. За примерами ходить недалеко. Оба случая можно указать на фильмах.