Раймон Кено - Упражнения в стиле Страница 104

В этой навязчивой идее цикличной структуры нет ничего удивительного, если вспомнить, что всю «западную литературу, начиная с рождения, т. е. с Гомера» Кено отсылает в «родословную Илиады или Одиссеи»[119]. Для него «фиктивность заключалась в том, чтобы поместить выдуманных персонажей в реальную историю (Илиада) или представить историю индивидуума так, чтобы она имела общеисторическую ценность (Одиссея)»[120]. Любая Одиссея — это история человека, который в результате личного опыта «обретает или подтверждает свою личностность, как Одиссей», другими словами, «любая жизнь — одиссея», а значит, любой автобиографический рассказ (т. е. всякое литературное письмо) — Одиссея. Ее структура циклична, следовательно, — делает заключение Кено — цикличность является преимущественной структурой любого письма. Все его романы так или иначе развивают идею цикличности: цикличности движения, пространства, времени... Почти все центральные персонажи живут по кругу, некоторым удается подняться и попасть в другую плоскость: цикличность оказывается уходящей вверх спиралью, на каждом витке которой путника манит освобождение от повторения и обретение нового неделимого «я». Подобно своим героям, Кено пишет по кругу: первый персонаж первого романа — прозрачное и «плоское существо», которое обретает «объем», т. е. индивидуальность; Жак Л’Омон («Вдали от Рюэля»), возводя скромность в принцип, доходит до полного самоотрицания, становится «плоским и безвольным»; последний персонаж последнего романа, Икар, разбивается и оказывается в «плоском» состоянии.

Повторение одного и того же не может быть одинаковым: как сказал бы персонаж Кено, «два раза в одну лужу не плюнешь». Кено повторяет каждый раз по-разному; любой его роман использует не только определенный ритм, но и особенную «рифму». Роман разыгрывается как фуга, с вариациями и модуляциями. Рифмуются темы: в «Голубых цветочках» герцог д’Ож рисует фрески, а Сидролен пишет на стене граффити, в «Зази» Габриэль и Зази падают в обморок, Габриэль и Турандот танцуют «Умирающего лебедя». Рифмуются персонажи: лжекюре в «Репейнике» и фальшивый инспектор Бердан Пуаре, выдающий себя за сатира, в «Зази в метро». Рифмуются приемы: в «Репейнике», заметив Пьера, Нарцест «восклицательно употребляет форму второго лица единственного числа глагола смотреть в повелительном наклонении, затем произносит слоги, составляющие имя узнанной им личности. Завершая знаком, выражающим скорее вопросительность, нежели удивление»; через три страницы Бельотель, заметив Марселя, точно так же «восклицательно употребляет и т. д.».

Кено «повторяется» из книги в книгу, он постоянно отсылает читателя к своим собственным произведениям, словно пытаясь объединить их в один большой цикл. Так, из романа в роман переходят персонажи: фамилии Граммини («Дети Ила»), Агростис («Одиль»), Уидс («Лютая зима») на разных языках означают одно и то же слово — «репейник»; Бэби Туту рождается в «Репейнике» и появляется в «Детях Ила»; однофамилец Валантена Брю («Воскресенье жизни») мелькает в «Одилии»; у Альфреда из «Последних дней» существует одноименный коллега во «Вдали от Рюэля», главный герой «Воскресенья жизни» дублирует своего предшественника в «Репейнике». В последнем романе «Полет Икара»[121] Кено собирает целую когорту старых персонажей: Винтер из «Лютой зимы», целая коллекция Жанов, когорта Дюпонов, Дюранов, Этьенов, которые становятся персонажами романиста Сюрже, который сам является персонажем. Рифма из персонажей и перевернутых ситуаций (персонаж романист становится романистом персонажем) замыкает круг и заключает романистический цикл: последний роман «Полет Икара» перекликается с первым романом «Репейник». Перед нами еще одна двойственная история без конца, цветник каламбуров и ироничных аллюзий, за которыми проглядывает все тот же замкнутый круг. «Столько истории! — сказал герцог д’Ож герцогу д’Ож. — История на истории — и все ради нескольких жалких каламбуров, ради пары анахронизмов! Какое убожество! Будет этому когда-нибудь конец или нет, хотел бы я знать!» Но если трудно выйти из Истории несчастий, то зато можно, каламбуря, развенчать или, как говорил Кено, «сдуть» колесо Истории и Литературы для того, чтобы прийти к некоей мудрости. Автор напоминает: «Не следует презирать каламбуры: они низводят фарисейство и претенциозность»[122]. Так, каламбуря и отшучиваясь, персонажи отвечают друг другу поверх рассказываемого случая, из книги в книгу, как если бы они были частью одной большой всеобщей Истории, истории Литературы. Герцог д’Ож из «Голубых цветочков» любуется «часовней Сент-Шапель, жемчужиной готического искусства», которой уже любовались Габриэль и Федор Балванович в «Зази». Дело душегуба Ландрю обсуждают в «Последних днях» и в «Интимном дневнике».

Используя подобные приемы, Кено не ограничивается своими произведениями: он часто использует произведения других авторов, причем в самых разных формах (прямое цитирование, искажение, перифраза, обращение, намек). Пародия на предшественников раздвигает границы произведения, помещает его в более общий творческий контекст, т. е. в литературу как таковую. Диалоги на похоронах в романах «Репейник» и «Вдали от Рюэля» включают реплики из «Гамлета», героиня романа «С ними по-хорошему нельзя» перефразирует Достоевского. Вот неполный список авторов, которых Кено цитирует или пародирует в «Голубых цветочках»: кроме Бодлера, на заднем плане проходят Борхес, Жорж Дю Морье, Уэллс, Кольридж, Льюис Кэрролл, Гюго, Киплинг, Грак, Вийон, Мольер, Роб-Грийе, Ронсар, Брехт, Флобер, Томас де Куинси, Рембо. Два романа, написанных под псевдонимом Салли Мара, можно вообще читать параллельно с «Улиссом» Джойса. Кено никогда не упускает возможности предоставить своим персонажам право пофилософствовать; они открыто заимствуют мысли или даже отдельные высказывания у Аристотеля, Гегеля, Канта, Лейбница и Хайдеггера. Происходит перекличка манифестов Малерба и Дю Белле, библейских источников и народных сказок.

Ритмический и рифмованный повтор у Кено — это еще и попытка реализовать все возможности литературного материала. Вспоминая искусство фуги Баха, автор берет все от риторического арсенала повторения: в различных сочетаниях обыгрываются слова, фразы, сюжеты. Так, Салли Мара в своем «Дневнике» в разной последовательности приводит список приглашенных к поэту Падреку Богалу, поэт де Сигаль из «Вдали от Рюэля» поочередно курит трубку, кальян, наргиле, чубук, носогрейку, хуку, королева из «Репейника» пробует разные языки, для того чтобы назвать себя: «Я есть... Же сюи... Йо сой... Зе суи... Ш’сюи... Их бин... Ай эм...»[123] Модуляция приемов оказывается до такой степени вписанной в дух романов, что «цветочки риторики» становятся цветами плоти. Вариации на заданную тему с заданной структурой отличаются особенным совершенством в «Упражнениях стиля», опубликованных в 1947 году. В этом «эссе» Кено повторяет девяносто девять раз один и тот же банальный, ничем не примечательный случай и каждый раз рассказывает его по-разному. В итоге темой оказывается не заурядная история, а невероятные приключения языка: виртуозная манипуляция различными стилями (от академического до арготического), жанрами (различные формы просодии и стихосложения), пластами языка, манерами повествования и точками зрения. Книга теряет свою банальность и превращается в абстрактную идею: некое подобие бесконечной «идеальной книги ни о чем», о которой мечтал еще Флобер, и вместе с тем конкретизированной квинтэссенцией всей литературы.

Вариация возможна только тогда, когда есть четко заданная основная тема. Кено, новатор и традиционалист, строит романы, строго соблюдая заданные самому себе правила. «Я всегда считал, — заявляет автор, — что литературное произведение должно иметь структуру и форму, и в первом романе, который я написал, я постарался сделать эту структуру чрезвычайно жесткой, к тому же многообразной, чтобы была не одна структура, а несколько»[124]. Кено и в самом деле выбирает не один прием, а несколько; бесконечные вариации подчиняются определенным структурам, структуры пересекаются и скрывают друг друга. Так, в «Репейнике» используются три фиксированные формы: триолет, секстина, пантун, а также различные виды повествования: описание, диалог, пересказанный диалог, внутренний, внешний или написанный монолог, дневник, сон, письмо, рассказ. Существует сложная система взаимосвязи между количеством глав и их объемом. Каждая из тринадцати глав включает в себя семь параграфов, из которых каждый имеет особенную форму, вид, стиль, наклонение времен или место действия. Число семь Кено выбирает не случайно, это «цифровой образ» самого автора, чья фамилия и имя состоят из семи букв (Raymond Queneau). Каждая часть соблюдает закон трех единств, но еще и закон рекуррентности персонажей, которые на своем уровне участвуют в строительстве и рифмовке романа. «Персонажи появляются ритмично, в определенный момент и в определенном месте»[125], — признается Кено. В романе «Последние дни» мы находим ту же цифру семь, помноженную на семь. Каждая шестая глава — монолог центрального персонажа, официанта Альфреда, занимающегося подсчетом вероятностей и изучением планет, а также выполняющего функцию оси, вокруг которой сменяются («крутятся») посетители, рюмки и чашки с блюдцами. Если в опубликованном романе читатель найдет всего лишь тридцать восемь глав, то только потому, что Кено специально «убрал строительные леса и синкопировал ритм». Подобные отступления лишний раз доказывают гибкость конструкции. Соблюдение правил не обязательно влечет за собой слепое и бездумное следование выбранной схеме. Запрограммированная структура не означает механическое заполнение; автор — «инженер», а не техник, и он может по своему желанию отступить от правил. Во всех романах Кено существует некий сознательный сдвиг схемы, сбой или погрешность расчетов; этот «клинамен» (термин, которым Демокрит и Лукреций определяют отклонение атомов[126]) — знак несовершенства — смягчает структуру и очеловечивает историю.