Паскаль Киньяр - Тайная жизнь Страница 12

Она чиста.

Она безоговорочна.

В ней и непостижимость, и непрерывность, и неотъемлемость, и способность к размножению, и разрастание, и упрямство, и независимость от времени года, и наваждение.

Вот в чем неотвратимость сексуальных отношений: они амбивалентны. Они связаны не с наготой, а с обнажением. Животная чистота, оскверненная так называемым человеческим отвращением или стыдом. Стыдятся не наготы, а обнажения.

Глава двенадцатая

Ничто так не унижает и не оскорбляет, как сознание того, что тебя больше не любят.

Разрыв никогда не бывает окончательным.

Мужчины и женщины сознательно это скрывают.

Любовь — странная связь, затрагивающая чувственность двоих, — продолжается после разрыва и даже после траура. Уходит не любовь. Просто одно из двух тел выходит из сделки, которая по нисходящей линии в родстве со смертью, потому что связана с размножением, а размножение — это такая странная разновидность бессмертия, похожая, ужасная, живая. Один из ее этапов — смерть тех, чьи черты потом передадутся родившемуся человеку, который никогда не увидит, на кого он похож.

Тот, кто родится, не может стереть отпечатка любви, оставшегося в его лице, форме рук, цвете глаз.

Даже если он носит маску, воображая, что сам ее выбрал.

Мы почти вправе утверждать, что покинутый не может расстаться с таинственным органом, в который он превратился; этот орган — словно истолкование всего, что было.

Что из этого следует? Вот почему каждое рождение ребенка равносильно окончанию любви: подобие явилось на свет, оставив позади себя свой сверкающий прообраз.

И не в том дело, что прерывается общение, и не в том дело, что все смешалось и налаживается по-новому, словно основа всего — это именно порядок и неупорядоченность в мире. Мы сами, уходя, изменили любви. Мы сами заткнули щель, сами законопатили радушно распахнутый перед нами вход — а ведь он постоянно распахивается навстречу смертным, потому что, проходя через смерть, мы проходим в это отверстие и там сперва теряем облик, потом гнием, потом в конце концов растворяемся.

Когда двое любовников расстаются, их желание остается с ними навсегда.

Желание упорно сохраняется в обоих после того, как они расстались. Это отверстие остается навсегда неутоленным. Мы всегда лжем себе на этот счет: мы сами отталкиваем желание (живое), когда обвиняем его в том, что оно нас покинуло.

Всякий мужчина и всякая женщина, которые отказываются от своего желания, подавляют свое доверие к жизни.

Свое рождение.

Отвергают бездну, в которой заложена суть.

Именно эта бездна разверзается под ногами греческого ныряльщика в Пестуме, стоит ему оказаться на краю нависающего над морем высокого мыса.

Мы сами предаем таинственную страну. Но она незабвенна, поскольку предшествует самому рождению. Мы не видели сцены, давшей нам жизнь. И никогда не увидим. Нас преследует отсутствующий образ. Мы воображаем его, и воображение подводит нас к тому, чтобы его воспроизвести. Каждый из нас — тайна. И мы были бы еще таинственнее, не будь в нас столько намешано: нелепая одежда, повиновение приказам, подкуп, разделение на группы, соединение в группы, болтливость, преграды. Таинственная страна, где все смешивается — вращение Земли, смена времен года, половое размножение, смерть, берущая в кольцо, чтобы обновить и воскресить, звезды, управляющие солнцестояниями; всё — от тяжести камней до птичьих трелей и крыльев, от молчаливого ожидания рыб в темных озерных глубинах до шелеста листвы в воздухе, от солнечного света до лунной ночи.

Но всех нас ждет смятение, безмерность, ее взрыв, ее бурный рост и взлет.

Глава тринадцатая

Сцена

Существует взгляд, против которого не устоять.

Этот взгляд существовал даже раньше человечества.

Под этим взглядом тела, словно жертвы, сами вкладываются в челюсти хищников.

Бабочки, симметричные цветам, оплодотворяют их исключительно завораживанием.

Именно в Атрани, читая как-то утром в начале июня 1993 года на солнце, на террасе, нависающей над пляжем и черными скалами, о которые билось Средиземное море, в то время пенистое и белое, как бывает весной, я внезапно заметил, что в старых латинских текстах постоянно встречается одно слово, в переводе звучавшее и просто, и вместе с тем странно. Это странное слово — fascinus. Римляне никогда не говорили «phallus», чтобы обозначить то, что греки называли «фаллос», «phallos». Они говорили «fascinus» и называли fascinatio[28] отношения, которые устанавливались между воздвигшимся мужским половым органом и взглядом, заставшим его в этом спазме. Французские переводчики употребляли слово «секс». Это звучало неточно и к тому же двусмысленно, что было совершенно недопустимо у древних. Поэтому, когда я переводил эти тексты, стоило мне употребить это варварское слово (fascinum, fascinus), как сцены, где оно фигурировало, приобретали совершенно иной смысл, нежели тот, который представлялся мне поначалу.

Я решил в тексте перевода, который буду делать, везде сохранить латинское слово как оно есть.

Непереведенное слово можно назвать «варварским».

Один древний халдейский маг (Халдейские оракулы[29], CL, 103) предписывает никогда не переводить древние слова, поскольку при переводе они утрачивают силу. Хищников не приручают. Халдейский прорицатель употребляет глагол allaxes. Имеется в виду, что материю языка, в оригинале действенную, не нужно менять, то есть делать allos (другой).

Любимый намагничивает того, кто любит.

Гипноз обычно «завораживает» и обездвиживает жертву, пока не прикончит ее. Это взаимное истязание статуй («большая форма»: две окаменевшие фигуры завороженно рассматривают друг друга или крепко обнимаются во время соития). Это самоистребление связи между ворожащим и завороженным (похожее на поглощение инфузории-туфельки): связь пожирает себя глазами, пожирает сама себя.

Завороженность — это фрагмент, который вдруг идеально входит в зеркальный пазл лица, такого неожиданного и такого ожидаемого, царственной формы-ловушки. Форма-ловушка — та же замочная скважина; другая, меньшая форма, жертва, тонет в ней, точно отпирающий ее ключ.

Это первый признак любви.

Когда большой удав заглатывает маленького кролика, они сливаются: удав принимает в себя форму кролика, кролик становится частью формы удава; вот так и фрагмент пазла теряет свою раздражающе-непонятную форму, как только найдет лазейку, страну, дом, впадину, зацепку, зазубренный край, ожидающий его; так и галл становится римлянином, франк — галло-римлянином, а дхьяна[30] в Китае превращается в чань[31], в Японии чань превращается в дзен — всякое завороженное существо подвергается уподоблению.

Любовь происходит от завороженности.

Завороженный — это глаз, при помощи которого видящий тонет в том, кого видит: он ведь смотрит прямо в рассматривающий его глаз: завороженный — это экстаз при виде самовластной формы, которая им повелевает.

В огромной вселенской кладовой жизнь расходует и испытывает живые формы, пожирающие друг друга.

«Две сцены». Есть, оказывается, две сцены, невидимые для любой женщины и любого мужчины: одна изначальная и одна завершающая.

Обе сцены без нашего участия. (Человек не может быть зрителем ни одной из них, в жизни их нельзя разыграть.)

Сцена, которой никогда было не подсмотреть тому, кто в ней участвует, изначальная (зачатие нашего тела, как выглядело желание, которое им управляло, какая была поза, кто был тот мужчина).

Сцена, которую никогда будет не подсмотреть тому, кто жив, — это сцена столкновения со смертью, завершающая сцена (как остановилось сердцебиение, начавшееся еще у зародыша, и как задохнулся ритм работы легких, увлекший за собой новорожденного, едва его первый крик смешался с речью).

Если выражать это с помощью заимствований из латыни — эти картины макабричны.

Если перевести с помощью заимствований из греческого — эти сцены вызывают фобии.

И все же они нас преследуют — мы ищем их и сознательно, наяву, и непроизвольно, во сне. Нам не хватает их до судорог, и это ощущение лежит в основе нашей памяти, обращенной в прошлое, и воображения, обращенного в будущее.

Прикосновение к этим двум сценам — двум крайностям нашего своеобразия — так же неприятно и так же интимно, как прикосновение к вязкой наготе нашего не прикрытого веком глаза.

Skene. В древнегреческом этим словом называли палатку, установленную рядом с «орхестрой» (отсюда слово «оркестр») — площадкой перед алтарем, по которой двигался хор. Там, скрытые тканью палатки или простого занавеса, а иногда стенами кое-как сооруженной хижины, актеры сбрасывали уже использованные маски и надевали другие.