Эрик Шевийар - Краба видная туманность Страница 19

После второго насмешливо — с пониманием! — прищуренного (вновь сквозь призму языка, но уже более исподволь) взгляда на царство смерти в романе «Ходатай», героем которого является некто Монж (а не Понж), профессиональный сочинитель эпитафий (кои, незакавыченными внедряясь в текст, сиамят рассказчика и его персонажа), Краб, пардон, Шевийяр, в своем третьем, существенно более амбициозном романе во все сяжки, пардон, тяжкие, пускается по животному миру на поиски таинственного Палафокса, близкого родственника Краба, зверя полиморфного и протеичного: как бы утконоса, а может, рыбы; иногда птицы, случается, и пса. Собственно, здесь в погоне за то ли Снарком, то ли энангломом, возможно, за черепахой или раком автор углубляется в магические края, где над всем, не останавливаясь перед самыми вопиющими противоречиями, царят доводы рассудка, оборачивающиеся логикой логоса, выпускающие наружу из бутылки внутренние силы языка — но не те, что на чисто языковом уровне по-разному пользовались Русселем, Кено или Вианом, а те, что под эгидой рациональности обрекают друг на друга речь и рассудок.

Отсюда, окончательно объявляя бой существующему порядку вещей, он направляется брать уроки этой высшей, сорвавшейся с цепи рациональности в сумасшедший дом, где его следующий герой, еще не краб и уже не Плюм, а некто Фюрн, с достойной зависти последовательностью переворачивает все законы мироздания, стремясь восстановить естественное превосходство над всем прочим каучука, гибкости над ригидностью, застылостью устоявшихся форм. Здесь, в реторте бедлама, где окончательно подвешиваются инстанции рассказчика, персонажа, самого письма, дистиллируется языковое шутовство и в его призрачном облаке, в атмосфере повествовательной туманности складывается характерное пространство шевийяровской прозы, излюбленная зона обитания Краба: литораль между словами и понятиями, понятиями и жизнью, тот пляж, с которого автор ведет очередной репортаж о бесконечной партии в волейбол между текстом и реальностью. И здесь, поддерживаемая характерной эстетикой несуразности, иронической игрой, люфтом письма, намечается одна из основных тем грядущего Краба, переходящая по наследству и к дальнейшим его многовидным аватарам: несоизмеримость общего и частного, смехотворная хрупкость коего не дает общему его охватить.

Смехотворная? Вестимо, опечатка: смехотворение (как чуть выше с маленькой буквы был почему-то напечатан Краб). Да, именно смех оказывается повсюду у Шевийяра одной из главных действующих, не столько тварных, сколько творящих сил, оружием, перефразируя греков («человек — это животное, наделенное смехом» — так, по-моему?), позволяющим человеку принять свой животный удел, по-беккетовски укорениться в этом бесчеловечном мире, Шевийяру стать Крабом, подменить мировоззрение миронаписанием. Но также и оружием уже не защиты, а нападения, оружием, пробивающим глубоко эшелонированную многослойным гумусом здравого смысла защиту читателя, ходом троянского коня обрушивающим в хаос абсурда непогрешимейшую логику ходячих представлений, общих мест и идиом, клише и стереотипов.

Собственно, «Краб» и его вторая, может быть, и менее туманная, но зато более призрачная серия, хронологически перемеженные самым, наверное, беккетовским, уоттовским из романов Шевийяра, «Праисторией», и определили на долгие годы достаточно рассеянное, но и закрепленное полученной в 1993 году за «Краба» литературной премией Фенеон место его творений на небосклоне современной французской словесности. Именно в констелляции двух этих фрагментарных, разлетающихся в противоречивых направлениях текстов, словно вышедших из-под пера некоего комического Паскаля, некоего постмодернистского Вольтера, оказались в наиболее законченной и броской форме сведены воедино характерные особенности и свойства его творческой манеры — скажем, формы, стиля, «содержания».

Форма: в очередной раз (как и все предыдущие и последующие) названный романом текст лишен почти всех традиционных атрибутов романа — кроме главного героя, единственной характерной, индивидуальной чертой которого, правда, является имя (забудем о его двусмысленности и будем радоваться, что оно вообще есть: в «Отсутствиях капитана Кука» (2001), «путевом» романе в духе отчасти Русселя, поименованный капитан Кук и вправду полностью отсутствует, уступая присутствие, заметьте-ка, некоему «нашему человеку» — не нашему ли, часом, Крабу?); здесь нет ни персонажей (приведем в этой связи шутливое высказывание Шевийяра в одном из интервью: «Беспокойство вызывает феномен перенаселенности. Возможно, со стороны писателей было бы мудро продумать китайскую политику в области демографии. Один-два персонажа на писателя, никак не больше»), ни сюжета (и тем паче традиционно изгоняемой Шевийяром из своих книг развязки), ни повествования как такового, ни, собственно, предмета рассказа. Здесь мы и в самом деле сталкиваемся с туманностью, этим устоявшимся в вечности распадом, чтобы не сказать взрывом, оставшейся навсегда новой сверхновой.

Стиль: не забудем, что цель оправдывают средства — намерение отразить абсурдность не существования, а намерений его рационально отразить, предполагает постоянное и последовательное использование ресурсов риторики, без насыщенности которой невозможна глубинная рационализация текста (а речь идет о явной рационализации — послушаем самого писателя: «Мне кажется, я всегда разворачиваю в своих книгах логическую нить, но не останавливаюсь на первых же разумных заключениях, к которым она приводит»). Именно чуть ли не барочная, вызывающая в памяти Лотреамона риторика и позволяет закладывать головокружительные виражи словесного слалома, порождает изысканное семантическое соскальзывание, перебрасывает, опираясь на изобретательные метафоры, легкие мостки подернутой безумием логики через манящую бездну абсурда.

Содержание — или, формальнее, тема: жизнеописание извечного простодушного, почти что трикстера, человека без свойств, Владимира и Эстрагона. Но все дело в том, что человек без свойств не может иметь, бог с ней, с жизнью, жизнеописания (Беккет, Беккет и еще раз Беккет). Отступление в лучших традициях рациональности и военной стратегии следует по всем трем направлениям: не без свойств, а со всеми возможными свойствами сразу; не жизнеописание, а, скорее, эпитафия; не человек, а (полу?)животное.

Может быть, заодно стоит вспомнить и о «животном этосе» «Палафокса», и о густой населенности романов Шевийяра (особенно на уровне метафор) разнообразнейшими представителями фауны, столь характерной, напомним, и для Лотреамона, и о — раз, два, три, четыре, пять… (кто там вышел погулять?) — одиннадцатом романе Шевийяра, «О еже» (2002), где буффонада, сплетаясь с автобиографией, естественным образом сменяется бюффонадой, складывающейся в восхваление ежа, существа уже не туманного, а «наивного и шарообразного», и о том, что, как нам известно, только человек, один из всех, не сумел избавиться oi сознания — со всеми вытекающими отсюда ядами…

Но только десятиногие копошатся в одиночку — дву (вроде бы) ногому писателю это не грозит и не светит, на него существуют критики. И тут Шевийяру грех жаловаться на судьбу: маститые, как уже говорилось, приветили первый же его роман, а начиная с «Палафокса» рецензии на новые книги становятся непременным атрибутом основных французских га зет и журналов, сливаясь в контрапункт отнюдь не строгого письма (характерна динамика: если на два первых романа Шевийяра было опубликовано в общей сложности всего четыре рецензии, то на каждый из двух последних — более полутора десятков, причем практически все из совокупной сотни этих отзывов более чем положительны).

Посвящен ему и целый ряд более развернутых аналитических очерков и исследований, и, наверное, можно было бы снять при ее наличии перед французской критикой шляпу за то, что решительно никто не обвинил Шевийяра в антигуманности, в окраблении человека, с удовольствием помещая его в круг таких же как он ероников и абсурдников, подчас ерников и ехидн; повторим лишний раз эти имена: Свифт и Стерн, Вольтер и братья Гримм, Лотреамон и Руссель, Беккет и Пенже, Мишо и Гомбрович, Кено и Перек, Набоков и Флинн О’Брайен… Уже две литературные премии успел получить последний на настоящий момент, вышедший во второй половине 2003 года двенадцатый роман Шевийяра «Храбрый портняжка», на двух с половиной сотнях страниц перекраивающий хрестоматийную историю еще одного — вслед за ежом — колючего (правда на сей раз вооруженного всего одной иголкой) и остроумного персонажа и признаваемой рядом критиков наиболее доступным из всего написанного пока писателем.

И все же особенно интересны два сугубо французских контекста, с которыми соотносят творчество Шевийяра в последнее время. С одной стороны, изнутри французской культуры невозможно не оценить тот факт, что все романы Шевийяра изданы в ориентированном на интеллектуальные инновации харизматическом издательстве Les Éditions de Minuit («Полночное издательство»), безусловном законодателе литературной и, шире, интеллектуальной моды подчас не только во Франции (на счету этого более чем скромного по масштабам и возможностям издательства среди прочего два дотоле абсолютно непризнанных будущих нобелеата, Беккет и Клод Симон, становление «нового романа», «Анти-Эдип» и «О грамматологии», «Состояние постмодерна» и «Распря», «Любовник» Маргерит Дюрас и неожиданный «Гонкур» отвергнутого всеми остальными дебютанта — Жана Руо…). К новой литературной волне, к молодым авторам, взошедшим на литературном горизонте под звездой «Минюи»[1], новаторам, пришедшим в литературу в начале 80-х, естественно причисляют и Шевийяра. При этом интерес критики в первую очередь вызывает проблема идентификации этого достаточно туманного, определяемого чисто внешними обстоятельствами (а возможно, и просто вкусом и чутьем издателя, знаменитого Жерома Лендона) созвездия, проблема выявления общности в подобной достаточно разношерстной компании.