Хаймито Додерер - Избранное Страница 2

Сквозь это последнее высказывание проглядывает, впрочем, типичная для Додерера общественная пассивность. Он даже гордился тем, что «продержался в немецкой армии благодаря постоянному откладыванию любого поступка». Додерера-человека и правда несла волна событий, но она вынесла на берег его книги. В этом есть свой парадокс, свое несовпадение между биографией и творчеством, но и свое между ними сродство.

О биографии осталось рассказать немного. После войны и плена Додерер снова — в который уж раз — воротился в Вену. У него не было имени, не было популярности, не было средств к существованию. Чтобы жить, он сдал трудный экзамен и вступил в Институт исследования австрийской истории. Но продолжал писать. Завершил начатый еще в 1938–1939 годах небольшой роман «Освещенные окна, или Человеческое становление советника Юлиуса Цихаля» (1951), дописал «Штрудльхофскую лестницу», переработал, развернул в колоссальную панораму роман «Бесы». Именно два эти «монстра» (в одном девятьсот страниц, в другом — много более тысячи) наконец сделали его знаменитым. Признание пришло сначала из Западной Германии, потом спохватились и в Австрии. Последовали переводы на иностранные языки, посыпались премии. Поговаривали даже о Нобелевской. Лишь в шестидесятилетием без малого возрасте Додерер стал писателем вполне профессиональным, существовавшим на заработки от своих книг, а не (как в 20–30-е годы) на деньги отца или случайные журналистские гонорары. Однако работал он по-прежнему: много писал, по публиковать написанное, как правило, не торопился. И к концу жизни количество неизданного накопилось. Также и поэтому — а не только по причине пришедшей к Додереру известности — его книги чаще стали появляться на прилавках магазинов. В 1959 году это был сборник рассказов «Истязание замшевых мешочков», в 1962 — роман «Меровинги, или Тотальная семья», в 1963 — «Роман № 7, первая часть: Слуньские водопады», в 1966 — сборник рассказов «Под черными звездами». Да и после смерти писателя, последовавшей в 1966 году, поток публикаций не иссяк. В 1967 году вышел в свет фрагмент второй части «Романа № 7» под названием «Пограничный лес»; в 1969—«Перетопит. Книга понятий о высших и низших делах» (над ней Додерер работал еще в годы войны); в 1976 — «Commentarii 1951–1956. Дневник из наследия».

Зигзаги додереровской биографии не всегда поддаются логическому толкованию. «Он, — пишет американский германист Ивар Иваск, — был, вне всякого сомнения, самым закомплексованным человеком из тех, каких я когда-либо встречал». Додерер не был чужд суеверия, интересовался астрологией, штудировал сочинения современника Тридцатилетней войны иезуита Атаназиуса Кирхера, слывшего авторитетом в области «драконоведения», что нашло отражение в романе «Окольный путь». Прекрасная память, завидная работоспособность, педантизм соседствовали у него с леностью и безалаберностью. Из-за чего друзья наградили его прозвищем «Геркулес Обломов». Стабильность его жизненных привычек доходила порой до смешного: новейшим техническим приспособлением, которое он терпел в своем быту, был телефон, а о магнитофоне, проигрывателе, телевизоре, автомашине и слышать не желал. Его литературные вкусы бывали непредсказуемы, и Даже друзей смущала та предвзятость, с какой он судил, например, о Томасе Манне или Адальберте Штифтере, хотя с творчеством последнего его многое связывало. Однако у него было немало друзей, и они его любили, потому что был он умен, тонок, образован, талантлив и по-своему доброжелателен. Его книги столь же противоречивы, как и его жизнь.

«Роман, — сказал Додерер в одном из своих интервью, — всегда повествует о жизни, которая нас окружает, строится из тривиального материала, лежащего вокруг нас». Он не только не уставал повторять эту мысль, но и вступал в полемику с теми, кто ее оспаривал, кто отрицал сюжет, действие, характеры. «Задача, которая сегодня стоит перед романом, — читаем в его теоретической работе „Основы и функция романа“ (1957–1959), — вновь отвоевать внешний мир… Ибо творение все-таки вещью, с этим ничего не поделаешь».

Доверие Додерера к непосредственно данной нам в ощущение действительности столь велико, что он зовет «полностью капитулировать» перед жизненной эмпирикой. Мысль попахивает натурализмом. Додерер сам это чувствовал. Слово «натурализм» то и дело всплывает в его статьях, дневниковых записях, афоризмах из книги «Repertorium». Он играет с понятием, разглядывает его с разных сторон и отбрасывает: «…Я не натуралист в собственном смысле слова…» И это правда. Для натуралиста материал много существеннее его расположения. А Додерер отстаивает «приоритет формы перед содержанием: лишь благодаря ей роман становится истинным произведением словесного искусства».

Подобный формализм неожидан для писателя, только что утвердившего вещность творения, значительность для литературы жизни, действительности, эмпирии. Но парадокс имеет свое объяснение. Содержание, по Додереру, — это не мир, каков он есть, а привнесенная в него сознанием субъективно-пристрастная схема. Однако с ее удалением произведение разваливается, превращается в груду мертвой материи. Форма призвана этому воспрепятствовать, придать порядок, сообщить движение. Таким образом, форма для Додерера не модернистские упражнения со словом, не жонглирование метафорами, не членение и собирание заново элементов текста, то есть не нечто деструктивное. Форма для него, по сути, сводится к композиции. Одна из возможностей — композиция музыкальная. Додерер берет себе в учителя Бетховена и пытается сочинять романы, как симфонии, некоторые рассказы — как дивертисменты. Он не был первым на этом пути, до него нечто подобное предпринимал Джойс (которого он, кстати, не любил), а по-своему и Пруст, строивший романы, как готические соборы. Но реально конструктивным был у Додерера иной принцип.

Из определений романа как жанра его более других устраивало то, которое давал швейцарский теоретик литературы В. Кайзер в книге «Развитие и кризис современного романа» (1955), поскольку оно исходит из места, из роли повествователя. Это, по мнению Додерера, самый надежный критерий, ибо как он пишет, «за последние двести лет роман эволюционировал от желанной объективности чистого действия ко все более откровенной субъективности, даже к произволу рассказчика, который собственный свой кризис превращает в кризис романа и заставляет роман распадаться там, где сам распадается». Додерер — поборник объективности. Тем не менее в большинстве его произведений — особенно поздних — между читателем и изображаемой действительностью стоит фигура повествователя, рассказчика. Мир, который он нам представляет, — мир рассказываемый. Это и обусловливает (по крайней мере в каких-то ключевых моментах) конструкцию додереровских романов.

«Бесы» имеют подзаголовок: «Переложение хроники советника департамента Гайренхофа». Этот Гайренхоф — австрийский чиновник довольно высокого ранга и человек еще совсем не старый, — уйдя в отставку во второй половине 20-х годов, принимается описывать жизнь кружка своих друзей (они у него именуются «наши») и их участие в некоторых — в том числе и политических — событиях. Время действия строго ограничено осенью 1926 года, с одной стороны, и началом лета 1927 — с другой. Время рассказывания, однако, растянулось на десятилетия. По сути, это то реальное время, в течение которого Додерер работал над «Бесами».

Свидетелем одних происшествий Гайренхоф являлся сам — и тогда рассказывал о них от первого лица. Сведения о других он получал из вторых рук — и тогда о них повествуется в манере эпической. А кое-что он просил изложить на бумаге историка Рене фон Штангелера или писателя Каэтана фон Шлаггенберга и включал их слегка отредактированные отчеты в свою хронику.

Она не только стилистически пестра, нет в ней и порядка хронологического. Правда, начиная с «Увертюры», где собраны нити интриг, где задан ритм тяжеловесному романному движению, все так или иначе движется в сторону финала. Но по каким-то сложным, спиралевидным орбитам, останавливаясь, повторяясь, возвращаясь вспять. И увлекая за собой все новых персонажей, все новые события. Постепенно возникает несколько эпицентров, вокруг которых, то удаляясь, то приближаясь, обрастая подробностями и вариантами, вращается действие. Одним словом, в плане архитектоники Гайренхоф разрешает себе субъективный произвол. Но только в этом плане.

А во всем остальном он — хронист, летописец. То есть начало объективное. Некто не имеющий роли в этой «человеческой комедии», силящийся встать «над схваткой». Шлаггенберг говорит ему: «Вы в некотором роде не имеете собственной жизни, все делаете по долгу службы… Но такие люди нужны…» «По долгу службы» писателя, как полагает Додерер, «ибо стать персонажем, — так он пишет в „Тангенсах“, — для писателя вещь совершенно немыслимая… Писатель — это прежде всего тот, кто не является ничем».