Алехо Карпентьер - Избранное Страница 2

В «Арфе и тени» есть эпизод, где Колумб, пишущий письмо-отчет об увиденном, в растерянности останавливается — у него нет слов, которыми можно было бы назвать небывалые вещи — растения, животных, людей… Конечно, рассуждает он, можно придумать какое-нибудь звукосочетание, но ведь оно ничего не скажет тому, кто не видел нового. И Колумб принимается называть то, что он увидел, привычными ему именами, если эти новые вещи хоть немного напоминают известное. Так поступали вслед за Колумбом и первооткрыватель и завоеватель Мексики Эрнан Кортес, который тоже жаловался на нехватку слов, и известный историк открытия Америки Гонсало Фернандес де Овьедо, и многие другие. В итоге американский ягуар становился тигром, пума — львом, лама — верблюдом…

Открытие? Скорее, подмена одного другим, сокрытие. «Истина не в этом, — думает архитектор Энрике, один из главных героев „Весны Священной“, позднего романа Карпентьера, подводящего многие итоги его исканий. — Все очень просто: нужна метафора… Вот мой удел, мое владение». Метафора — универсальное средство постижения неизвестного путем переноса свойств известного на новое, но не для подмены его старым, а для выявления его необычности.

В сущности, карпентьеровское открытие «новой земли» и есть как бы новое открытие самого метода художественного освоения действительности путем ее поэтической метафоризации. В творческой установке кубинца, латиноамериканца Карпентьера парадоксальным образом «известное», как и для Колумба, — это Старый Свет, а «неизвестное» — Свет Новый. И прием метафорического сопоставления «там» и «здесь» (постоянные, ключевые понятия) по принципу контраста или сходства, то есть образного открытия Нового Света, пронизывает все его творчество, охватывая все стороны или «контексты» действительности, как писал он в начале 60-х гг. в статье «Проблематика современного латиноамериканского романа» — втором манифесте, обобщающем эстетический опыт уже зрелого писателя: природа во всех ее проявлениях, история, народные традиции, культы, верования, быт, культура во всех ее видах (архитектура, литература, музыка, живопись), политика, экономические отношения и т. п. В этом его метод чрезвычайно сходен с методом «тотального» описания всех «вещей» Нового Света хронистами Западных Индий — не случайно, например, название такой типовой энциклопедии XVI века, как «Всеобщая история вещей Новой Испании» Бернардино де Саагуна. Так поступал практически каждый крупный хронист, по-своему открывая Новый Свет, так поступает и Алехо Карпентьер, поднимаясь от природной, бытовой, культурной специфики до уровня культурфилософии, где определяется своеобразие всего природно-человеческого единства Латинской Америки на мировой карте.

Художественное мышление Карпентьера по-своему так же системно и всеохватно, как и мышление его учителей, хронистов Индий, людей Ренессанса, пытавшихся целостно осмыслить открытое «чудо» Нового Света. Истоки этой системности — в структуре классического европейского гуманистического сознания, основу которого составляет «восхождение» от материально-вещественной и животно-растительной бытийственной «горизонтали» к «вертикали» человеческого мира, духа, культуры. Именно в таком «восхождении» и возникает карпентьеровское Чудо Нового Света, исполненное ренессансной гармонической всеохватности, полноты, пронизанное пафосом радостного изумления перед богатством мира. «Как прекрасен мир, и столько в нем вещей!» Эти слова хрониста Индий историка Франсиско Лопеса де Гомары мог бы произнести сам Карпентьер или какой-нибудь его персонаж. Дух светлого гуманистического идеала всегда освещает его описания.

Оставаясь связанным родовой пуповиной с ренессансной системой мышления, художественный мир Карпентьера лишен, однако, мировоззренческого утопизма и статики. Это мир, близкий к барокко с его мощной контрастностью и бесконечным превращением форм. (О связи творчества Карпентьера с эстетикой барокко писала советский литературовед С. И. Пискунова в статье «Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре XX века», опубликованной в сборнике «Литература в контексте культуры» [М., 1986]). В зрелые годы Карпентьер как раз и будет утверждать эстетику барокко как необходимую основу для воссоздания мира Нового Света, потому что, как он говорил, барочен сам мир Америки — мир трансформаций и симбиозов: если в Европе, по словам Гёте, «природа успокоилась», то природа Америки все еще «переживает бурные волнения» и активные первотворческие процессы здесь идут на всех уровнях — ведь здесь происходит великий человеческий симбиоз в смешении рас и народов, а следовательно, рождается новое «человечество» и его культура. «Великая Перемена», «Творение Форм», «Чудо» как плод этого творчества — ключевые понятия барочного мира Карпентьера. Однако в отличие от барокко классического в художественном «космосе» Карпентьера нет трагического разрыва между бытийственным «низом» и «верхом» человеческого духа, нет того отчуждения человека от природы, что наметилось в барочном мышлении после ренессансной утопии, а впоследствии — после новой просветительской утопии «естественного» человека — нарастало в романтизме и утвердилось в различных вариантах в европейском натурализме, авангардизме и модернизме XX века. Художественное миросозерцание Карпентьера драматично, но оно питается той оптимистической идеей, что нет непреодолимого разрыва между материально-чувственным «низом» и духовным «верхом», что мир таит возможность чуда гармонии. Человек у Карпентьера — и природное, и духовное существо одновременно, средостение, соединяющее «горизонталь» природы и «вертикаль» духа. Вот здесь-то, в этом средостении Великий Театр Вселенной (этим классическим образом барокко постоянно пользуется писатель) превращается в Великий Театр Истории, творимой человеком, причем История у Карпентьера, как и у других крупнейших поэтов Латинской Америки, скажем Пабло Неруды, — это не только череда политических событий или социальных явлений, но часть всего природно-человеческого круговорота, часть Великой Метаморфозы. Потому и человек у Карпентьера подлинно историчен в своем единстве природного и социального начала. И в этом единстве заключена для писателя возможность становления более совершенного человеческого мира через революцию — высшую в этом мире форму качественной Великой Перемены. Ведь, исходя из идеи гармоничного человека, карпентьеровский «космос» строится на отрицании буржуазного и перспективе социалистического общества, опираясь на старинную гуманистическую традицию, согласно которой Америка — исторически молодой континент, где, как в первотворческом «котле», бурлит плазма «нового человечества», которое обретет себя в ином, справедливом общественном устройстве. Туда, за завесу неведомого, где человека ищущего ожидает «новая земля», «царство земное», где будет построен, как говорил Карпентьер, Град Человека, и устремляется его взгляд первооткрывателя. Именно поэтому на ключевых моментах истории и Нового, и Старого Света постоянно концентрируется мысль Карпентьера: XVI век — столетие великого переворота в истории человечества, вступающего с открытием Земли в ее единстве в современную эпоху; конец XVIII — начало XIX века, когда происходит следующая Великая Перемена в жизни человечества — Французская революция 1789 года, пробуждающая к исторической жизни и молодые американские народы, которые сбрасывают цепи колониализма; Великая Перемена XX века, оказывающая решающее воздействие на судьбы континента, пробуждающегося к новой жизни с Кубинской революцией 1959 года, и открывающая новые, еще неизвестные возможности для мира… Каждая из этих эпох запечатлелась в произведениях Карпентьера, а в единстве они составляют его «Образ Мира», увиденный с американской точки зрения — с того кубинского мыса, который был назван Колумбом Альфа-Омега…

Наметив общие границы художественного космоса Карпентьера в его зрелом состоянии, попробуем войти в него и посмотреть, как рождался и развивался его Театр Истории.

Как и во всяком театре, о начале действия и смене актов нас известит звуковой сигнал. В начале карпентьеровского «космоса» было не слово, а музыка, музыкальный звук — звук природы или звук человеческий, возвещающий о начале движения к Великой Перемене. В «Царстве земном» поет морская раковина, природная труба, которой раньше пользовались индейцы, а теперь негры, зовущие к восстанию; в «Арфе и тени» Ветер «вышней Арфы» играет на струнах — снастях корабля Первооткрывателя; в «Потерянных следах» из короткого всхлипа-плача рождается исток мечтаемой композитором симфонии «Освобожденный Прометей»; в «Веке Просвещения» гулкой дробью барабана судьбы раздаются удары дверного молотка или кулака в дверь; в «Концерте барокко» и в «Весне Священной» звучит пророческий зов трубы. И почти всегда еще один звук — рев циклона, Карибского урагана, которым возвещает миру сама природа Нового Средиземноморья о Великой Перемене.