Паскаль Киньяр - Тайная жизнь Страница 2

Думала ли она, что самая прочная связь — это адюльтер? И что полная тайна серьезнее и содержательнее, чем даже ложь? Что измена — это брешь, которую можно пробить в человеческой речи, во властной, полностью порабощающей близости повседневных отношений, разговоров, обещаний? Брешь в этой стене, в этой горе, которая, в сущности, представляет собой всю продолжительность, все каждодневное осуществление еды, спанья, забот, болезней, жизни?

Я мог бы назвать эту главу «Сказка об искусанных губах».

Что бы она ни делала, обо всем она без конца говорила, что искусала себе все губы.

Какая радость наблюдать, как ее глаза сияют при виде поданного блюда; и она перестает слушать, что ей говорят, и она отводит глаза, и вилка неудержимо тянется к дорожке грибного соуса, к черному кальмару, к паштету из печени бекаса, к серому зубчатому петушиному гребешку, к белоснежному налимьему мясу;

и она уже в другом измерении: в мире океана, леса, животных, охоты, куда привел ее голод;

и она вдруг берет пальцами уже ободранную при помощи ножа заячью косточку, чтобы впиться зубами в оставшийся на ней крошечный кусочек темного мяса и откусить его;

и, уже допив кофе, она хватает с блюдца ложечку, чтобы соскрести стекшие к краю тарелки из-за наклона стола остатки фруктового пюре или заварного крема;

и ее щеки розовеют, глаза расширяются так, что желание отражается в них, точно в зеркале;

и кончиком языка она торопливо облизывает пересохшие губы;

и она хватает, но не опрокидывает одним махом бокал «Кот-де-Нюи»;

и прежде чем выплюнуть, она с удовольствием посасывает косточку угря;

и она улыбается повару, когда он выходит из кухни, и вскакивает, если он подходит к столу, и задерживает его, чтобы убедиться, что верно распознала все составляющие того, чем она лакомилась.

Вот я и нарисовал ее портрет.

Почему душа вздрагивает при случайном прикосновении руки к руке еще совершенно незнакомой женщины?

С улицы вела коричневая дверь. Из вестибюля, выложенного черными и белыми ромбиками плитки, направо вы сразу попадали в две музыкальные гостиные. За ними спальня; ее окно смотрело в зеленый внутренний дворик и на сохранившийся от нормандских укреплений ров, где протекала река Итон или один из ее рукавов. Первая музыкальная гостиная, со стенами цвета яичного желтка, выглядела очень просто. В ней находилось пианино, черный книжный шкаф, набитый партитурами и биографиями музыкантов — их все Неми Сатлер позволила мне прочесть, — и рояль в окружении целого взвода пюпитров. Вторая гостиная выглядела гораздо роскошнее: стены обшиты двухметровыми панелями светлого дуба, резными, но в меру, начала девятнадцатого века; великолепный камин, когда-то белый, а теперь пожелтевший, над ним большое зеркало; два рояля.

Слева от вестибюля была столовая, за ней большая кухня и ванная, а там только два белых фаянсовых таза, два белых фаянсовых кувшина и жестяное корыто; ни центрального отопления, ни горячей воды не было, воду приходилось кипятить на кухне, причем вода из ванной через раковину на кухне выливалась прямо во рвы, что создавало для Неми проблемы.

Спальни были на втором этаже.

Я никогда не поднимался на второй этаж виллы Неми. У меня никогда не было на это права.

Когда Неми впервые услышала, как я играю на скрипке, она сказала:

— У вас мертвая хватка!

И добавила, что я прав, потому что в музыке слишком много людей без хватки.

Помолчала.

Я не очень понял, что она хотела этим сказать.

Вялая, неуверенная рука внушает мне ужас.

По-русски, когда женщина протягивает вам вялую руку, говорят, что она дает вам дохлую рыбу.

Неми говорила не только «мертвой хваткой», еще она говорила «нахрапом».

Эти расхожие выражения, тогда еще непривычные, в то время имели для меня огромное значение, как ключи ко всему миру.

Их необычность казалась мне бесценной.

Особо ценной.

Драгоценной — как точный смысл грубого или жаргонного выражения, когда впервые на него натыкаешься.

Беда в том, что, когда я на них натыкался, я старался не столько вникнуть в смысл, сколько понять, как выстроен образ. Откуда берутся эти хватки и нахрапы — ведь смысл более или менее тот же: не жалеть сил, извлекать звук со всей возможной энергией?

Мы заканчивали пьесу. Я сидел потупившись.

Умолкая, музыка повергает настоящего музыканта в долгое беспримесное молчание — на грани потребности расплакаться.

Думаю, что эта тишина давит на исполнителя, как вода на ныряльщика.

Вот в этой тишине я поднял на нее взгляд.

Открыть наконец глаза, когда играешь наизусть, — как сделать глоток воздуха. Подобно тюленю, высунувшему кончик носа в лунку-продушину.

Отверстия, которые тюлени прогрызают в припае, чтобы глотнуть свежего воздуха и выжить, у эскимосов на их инуитском языке называются «глазки».

Эти темные дыры на белом фоне припая — словно негативы звезд на черном фоне неба.

Глаза Неми были совершенно пусты. Они уже ничего не видели. Я прошептал:

— Вы великая пианистка.

Она не ответила.

Это она научила меня музыке.

Голос у нее был тихий и опасный. Всегда мягкий, хорошо поставленный, безмятежный, без вкрадчивости, очень отчетливый, без особых модуляций, всегда решительный, всегда рассудительный, все раскладывающий по полочкам; он просто распахивал мне душу, убеждал или, вернее, заражал своими доводами, захватывал и увлекал советами, проникал в меня с непреложностью, которой я был не в силах противостоять.

Я подчинялся этому голосу.

Во всяком случае, я подчинился ему, как только услышал.

Возможно, зарождение любви — это повиновение голосу, интонации.

Голос Неми покорял, даже не прибегая к нажиму и отвергая всякую риторику. Он приказывал, не оставлял выбора, возвращался все к тем же слабостям, тем же просчетам, чуть запаздывал, бросал вызов памяти, предвосхищавшей его слова, потому что она догадывалась, к чему он сейчас вернется: тихий, безмятежный, бесстрастный, вездесущий. Поднимая или опуская смычок, я ожидал, что зазвучит этот голос и прикажет мне сделать то, от чего озарится музыка, и все это невзначай, как бы между делом.

Каждый вздох Неми у рояля ранил мне сердце, а она на меня даже не смотрела.

Я уже понимал, что она хочет сказать.

И все же с опаской ждал, какие жестокие эпитеты сейчас на меня обрушатся. И в конце концов они настигали меня, всегда попадая в самое уязвимое место и задевая тяжело, мучительно; каждый падал, словно капля едкой кислоты. Говоря со мной, она обращалась сразу к двум нашим инструментам и двум нашим телам, к объему комнаты с выкрашенными серой краской стенами с резьбой, даже к искре, которая проскакивала между нами, как только мы начинали играть.

Она была не из тех женщин, что склоняются перед чем бы то ни было или кем бы то ни было.

Однако она была католичкой, набожной. Упорствующей католичкой.

Вероятно, я преувеличиваю ее гордыню — не так уж она была горда, как представляется мне спустя тридцать лет.

Но так уж вышло. Я представляю ее себе именно так. В каком-то смысле она, наверное, и была такая.

Серьезность, ненависть к жеманству, красота как оружие против жеманства, против обольщения, необъяснимая запальчивость, безмолвная одержимость, безоглядное вдохновение и безоглядная вспыльчивость, неотступная, суровая искренность, гордое нежелание нравиться, беспощадная совесть и в придачу католицизм — эти ценности были для нее важнее, чем ее или моя жизнь.

Она была раздражительная, чудовищно холодная, скорее холодная, чем резкая (хотя, в общем-то, это одно и то же), страшно упрямая. Занятия музыкой с Неми требовали адской сосредоточенности. Строптивых и ленивых вскоре изгоняли, вежливо, но непреклонно.

Выучить пьесу наизусть представлялось ей сущим пустяком.

Музыка не имела отношения ни к анализу, ни к упражнению, ни к технике. Ее преподавание было чем-то вроде внушения: пьеса должна была воздействовать на ваше тело, отпечататься в нем. Это было путешествие в один конец. Помню, что считающееся похвальным выражение «твердо стоять на ногах» в ее устах было худшим оскорблением. Крылья ее носа трепетали. Тонкие ноздри расширялись, и она со злостью изрекала:

— То, что вы сыграли, ни в коем случае не песнь. Вы не взываете. Вы не возноситесь. Вы… вы всегда твердо стоите на ногах!

Последние слова она произносила с явным презрением.

Все, что составляло силу изнурительного метода Неми Сатлер, я позже обнаружил в признании, которое Моцарт сделал Рохлицу[9]: все происходит сразу, одним махом, не постепенно разворачивается, а так, чтобы все вместе охватить взглядом или по крайней мере одним ритмом. Это чудовищно утомляет и мозг, и тело композитора, но у него должно достать смелости это записать.