Дмитрий Рагозин - Дочь гипнотизера. Поле боя. Тройной прыжок Страница 2

У живущих нет читателя. Зато литературные герои обречены на пристальное внимание, избалованы им. Рагозинский литератор Хромов сокрушается: «Мастерство писателя, говорил он, определяется умением создать героя, которому читатель не захотел бы сочувствовать и сопереживать. Увы, это почти невозможно. Какого злодея, какого зануду ни выведи, какую ничтожную душонку ни опиши, читатель все равно в конце концов проникнется симпатией и с неприязнью встретит любую попытку автора избавить мир от своего злополучного создания, хотя бы отправив его в путешествие на планету в созвездии Близнецов». На страницах водят карнавальный хоровод все эти Уховы, Горловы, Носовы, Авроры, Сапфиры, Раи, Розы. И как пародиен литературный маскарад героев — так пародийны все сюжеты, ходы, истории.

Это напоминает конструкции скульптора Жана Тэнгеле. У его механических монстров все, как у настоящих полезных машин, — рычаги, шестеренки, моторы. Машины эти ухают, пыхают, стучат, гремят. Вертятся колеса, двигаются рычаги — но вся это рьяно работающая груда железа не делает ничего из того, что должна делать машина. Это не механизм, а тотальная пародия на цивилизацию, претендующую на осмысленность. Эта машина в привычном понимании не делает ничего. Она делает просто искусство. Все литературные приемы в текстах Рагозина яростно не делают то, для чего придуманы. Слова делают просто прозу.

Еще это пародия на литературную гордыню, претендующую на соперничество с Богом в создании живого мира, пародия на образ автора-рассказчика, на этого демиурга-всезнайку. Пародия на сознание, предполагающее возможность «я». Написавший о себе «я» — надевает маску, литературное первое лицо сразу начинает строить образ первого лица. «Важно не то, каким меня представляют другие, а то, каким я представляю себя. Без этого маскарада никакое творчество невозможно. Голый писатель — нонсенс!»

Если это притчи, то об искусстве, о соотношении реальности и слова, бумаги и смерти. О невозможности умереть в тексте. И наоборот — «по законам военного быта невыразимое в словах подлежит уничтожению».

Смерть на странице, бумажная кончина — пропуск в литвечность. Все эти приглашенные на казнь иваны ильичи, офелии, мадам бовари, мисюси, Цинциннаты спасутся, в отличие от пишущего и читающего эти строки.

Не подлежат тлению по своей природе сами записанные слова, а не только надетые на них маски.

«И в конце портретной галереи ждет маска смерти». Сама смерть в литературе — только маска смерти.

Притча разрушает себя, потому что путник, мытарь, блудница, смоковница вдруг начинают осознавать себя тем, кто они есть — словами. Словесная материя выходит на уровень самоосознания, рождается verbum sapiens.

Разрушить маскарад — снять маску. У Рагозина слова снимают с себя маски. Маску героя. Маску описания природы. Маску диалога. Маску рассказываемой истории. Слова перестают притворяться персонажами, пейзажами, диалогами, повествуемой историей, потому что живые, они сами по себе являются героями, природой, речью, историей. Так в опере отпадают за ненадобностью затейливые декорации, хитроумные сюжеты — и остается голос. Освобожденный от оков фабулы голос и есть само искусство.

Фальшивое литературное пространство распадается, происходит саморазрушение нарративной лжи, упраздняется все надуманное, искусственное, идут поиски настоящего, и текст разлагается на первосущное, неразложимое.

«Открылась дверь-тварь». Тварный мир, где живые твари — слова, фразы, детали. Подлинность детали делает ее на мгновение истиной, правдой, мимолетной реальностью. Реальны не придуманные фигуры, а сами слова. Настоящие персонажи прозы Рагозина — мимолетности, из которых и состоит плоть непреходящего. Мимолетности — и есть те неразложимые первосущные элементы рагозинской прозы, главные герои, бессмертные живые существа, которые живут именно там, куда ушел от игрушечного палача набоковский Цинциннат.

Тайна не в том, как погибла Ляля, героиня «Тройного прыжка», «по заключению компетентной комиссии, под воздействием гравитации не справившись с туловищем», а в рождении тварей-слов.

«Есть на поле боя подвижные островки тишины, циник скажет — проруби. Их невозможно предвидеть, их не опознать со стороны. Попадаешь в них внезапно и безрассудно. Кругом немой вихрь разящих всадников и распоротых пехотинцев, беззвучно моросят стрелы, дрожит тетива, кони встают на дыбы, разевая пасть, — ты не слышишь ничего, кроме тонкого мелодичного перезвона. Это длится не дольше минуты».

«— Извини, — сказал он, улыбаясь, — я вспомнил, как мы с тобой искали в парке сокровища и нашли в овраге, под прелой листвой, одноногий манекен, у которого из всех дыр текла вода».

«Чуть поодаль группа юных гимнасток в розовых трико изогнулась в сострадании, как веточки коралла».

«Кувшин с фруктовой водой, ходя по кругу, возвращал себе прозрачность и пустоту, как стихотворение, произнесенное много раз подряд».

«Раструб вьюнка проглотил пчелу, но, поперхнувшись, выплюнул».

«Часовые встречают зарю криком „стой, кто идет!“»

«Из дыры мохнатого тапочка лезет, как подосиновик, большой палец с накрашенным ногтем».

«Рассказывают, что порой буря выбрасывает на берег целые миниатюрные города с зубчатыми стенами, домами, ажурными башнями, узкими мощеными улицами, людьми, перебегающими от двери к двери, с повозками, груженными мукой и пряностями. Но такие города недолговечны, они исчезают, расползаются, простояв на солнце не больше четверти часа».

«Тропинин сел за пишущую машинку, но зависнувшее, недоведенное слово так и осталось в тот день висеть, беспомощно шевеля лапками бледно пропечатанных букв».

«Я тоже любила, как все девочки, лепить из глины фигурки людей. Я не пыталась придать им сходство с живыми людьми, с детьми, которых я встречала на улице, со взрослыми, приходившими к нам в дом, но с неимоверным для ребенка упорством я добивалась того, чтобы каждая фигурка отличалась от всех других. Когда мне казалось, что фигурка вылеплена, я клала ее в коробочку и зарывала у нас в саду. Но не подумай, что таким образом я их хоронила. Мне казалось, что в земле, под землей им приятнее. Они там жили, питались корешками, червяками, ходили друг к другу в гости, думали обо мне…»

Если Бог творит мир в каждый миг настоящего, то задача писателя — уловить этот миг сотворения мира, этот трепет. Как написал когда-то Леонид Липавский: «Никто никогда не жил ни для себя, ни для других, а все жили для трепета». Этот трепет слов останется, когда пройдет заоконье.

«Как известно, на поле боя не умирают, а приобщаются к бессмертию, получив повестку на пир богов».

Ну вот, предупрежденный читатель, пора и в путь, в мир рагозинских мимолетностей!

А на посошок — прямая речь. Это слова писателя при вручении ему премии за первую повесть:

«Уже после того, как „Поле боя“ было написано, я напал на фразу, которая могла бы стать эпиграфом: „On parle beaucoup de batailles dans le monde sans savoir ce que c’est.“ J. de Meistre. — „В свете много говорят о битвах, не зная, что это такое“. Между „говорить“ и „писать“ есть разница, но и светское словопрение, и уединенное слово-творчество в равной степени имеют своим предметом незнание. Писать можно только о том, чего не знаешь. Это всегда риск свалять дурака, потерпеть поражение и, в конечном итоге, как худшее наказание, выйти из игры. В моем, частном понимании, литература — это поле боя, где „поле“ — край, по которому рассеянная рука сосредоточенного воображения выводит порой зловещие виньетки, порой шутливые гримасы. Литература стоит на стрёме в неприличной близости на приличном расстоянии. Реальность, которая не Бог весть что».

Поле боя

(Повесть)

1

Убегая, догоняя, падая, поднимаясь, раздираю с трудом липкие веки, еще радуясь сонному бессилию, обращенному на живописную изнанку души, и слышу зябкое кудахтанье побудки. Горнист у нас никудышный.

Началось! Мы заждались этой заунывной ноты.

Вынув онемевшую руку из темной дремоты, дотрагиваюсь пальцем до провисшего брезента и получаю в загодя сморщенное лицо струйку ледяной воды. На минуту кажется, что я уже в госпитале, забинтованный, набитый ватой, с головой, плохо пришитой к туловищу, которому уже никогда не привстать.

Зашевелились суконные одеяла, вылезают бритые лбы с оттопыренными ушами. Мартынов сразу хватается за папиросу, жадно всасывает горький дым, кашляет. Ярцевич зевает и крестит рот. Жилин чешет пятку, невнятно бормоча, чешет под мышками, чешет живот, чешет спину, потом ложится обратно, завертываясь в одеяло, пряча голову под подушку.

Никто еще ничего не понимает. Что произошло? Неужели сегодня, вот сейчас? Еще не верят тому, что уже приводит в движение их одеревеневшие члены.