Антуан Володин - Малые ангелы Страница 2

И это не случайно: в «Малых ангелах», как скажет Володин в своем интервью, «все происходит века спустя после Чернобыля»[13], словно под знаком ядерной катастрофы. Это время конца мира, когда «человечество вступило в практически финальную фазу своего заката»[14], когда «больше почти не рождалось детей»[15], когда пространства животного и растительного миров стали мутирующими и неотчетливыми, когда «дневные и ночные картины [стали следовать] одна за другой, как диапозитивы в разлаженном диапроекторе»[16], и весь пейзаж постепенно «превратился в ночную хлябь»[17], где дюны уже расползлись, «выйдя их своих знойных русел, чтобы заполонить когда-то благоденствующие края и задушить их, покуда те не примут их абсолютно безраздельного господства»[18].

«Существует страшная формула, источник которой мне не известен: „Энтропия мира стремится к своему максимальному выражению», — заметил Виктор Сегален на полях своего «Эссе об экзотизме»[19]. Создается впечатление, что картина мира, предложенная нам в «Малых ангелах», показывает именно самый конец того процесса, о котором говорит «страшная формула» Сегалена. В эту эпоху человеческой истории «даже значение слов находилось в состоянии исчезновения»[20]; расширение сферы неразличимости достигает таких пределов, словно мы находимся по ту сторону языковых антиномий. Так же, как невозможно более различить меж собой особи и отделить день от ночи, так и любая попытка противопоставить цивилизацию варварству теряет всякий смысл, потому что атмосфера опустошенности, господствующая повсюду, наступает после «конца цивилизации и даже после окончания варварства»[21]; и уже тем более не имеет смысла противопоставлять жизнь смерти: те несколько представителей человеческого рода, что скитаются еще по поверхности этого необитаемого мира, удерживаются все «в состоянии промежуточном между жизнью и смертью»[22], в экстремальном состоянии сверхвыживания — как народ джан у Платонова, будучи все более и более «не способные на продолжение собственной жизни и не ведающие, как умереть»[23].

Таким образом, на самом краю мира мы присутствуем при его медленной смерти. И если размеры катастрофы синтезируют в себе пространство и время, это означает, что мир, обращенный в руины, все же сохраняет приметы прошлого. «Как в прошедшем грядущее зреет, // Так в грядущем прошлое тлеет»[24], — писала Анна Ахматова в «Поэме без героя»; и — как мы уже только что видели — это прошлое, которое никогда не проходит, которое нагромождает руину на руине к ногам володинских малых ангелов, по которому они, меланхолики, даже не умеют править тризну, неискоренимо вытекает из советской истории: потому что это прошлое есть не что иное, как, выражаясь словами Володина, «непристойная катастрофа, которую являет собой поражение революционных идеалов XX века»[25].

Из книги в книгу малые ангелы Володина приходят из этой реальности. Они всегда революционеры, которые были вовлечены в катастрофу и сами так или иначе раздавлены ее обломками. И если мы находим их на последней границе мира, это значит, что им более нет места в мире, что они лишены права на жительство, что они — парии, мира лишенные. Вот почему они оказываются чаще всего брошенными в тюрьму, сосланными в лагерь или изгнание; так, в «Малых ангелах» дом для престарелых, стоящий среди черных лиственниц и сосен, представлен как лаборатория, «в которой ставятся эксперименты по перерождению человеческой природы»[26], — совсем как в тех лагерях, о которых нам, между тем, говорят, что они относятся к прошедшим временам.

Мы помним, что на космическом уровне Замятин противопоставлял закон энтропии закону революции[27]. Но и это становится еще одной оппозицией, которая, на самом деле, более не работает, коль скоро энтропия мира кажется достигшей своего апогея. В «Малых ангелах» закон революции — к концу XX века объявленный противозаконным — более не действует или почти не действует, словно побежденный противоположной закономерностью, и, вопреки Замятину, кажется уже более невозможным «снова зажечь молодостью планету», «столкнуть ее с плавного шоссе эволюции»[28].

Володинские малые ангелы оказываются на самом деле выплавленными из той же стали, что и мечтатели-идеалисты, которые подвергали террору самых влиятельных лиц царской России на протяжении всего XIX века. Несмотря на то что они полностью осознают свое поражение, эти еретики понимают также, что они есть «единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли»[29], и никогда они не откажутся от идеи «радикально воскресить утраченный уравнительный рай»[30]. Не случайно само действие книги начинается в доме для престарелых «Крапчатое зерно» с «акции» содержащихся в нем старых революционерок, которая состоит в том, чтобы «коллективными усилиями произвести на свет необходимого им мстителя»[31].

Между тем, если в «Малых ангелах» и остается что-то от революционного активизма, — как, например, в коллективном вынашивании мстителя Вилла Шейдмана или же в восстании дома для престарелых, — если даже и правда, что старухи делают ставку на «исправительную эпопею Варвалии Лоденко»[32] и ее «программу искоренения корней человеческих бед»[33], чтобы вспыхнула «искра, от которой огонь разгорится по всей равнине»[34], то было бы неправильно думать, что в этом заключено основное. Вспомним ли мы о том, как Вилл Шейдман предает дело революции, в которое он должен был вдохнуть новую силу, или как освобождение старух на самом деле ничего не изменило в их ситуации изгнанничества, или как терроризм Варвалии Лоденко еще более приблизил час угасания человеческого рода, — все заставляет нас думать, что эта революционная практика, в общем и целом достаточно бессмысленная, несомненно, имеет заслуживающую внимания функцию реактивировать память революционной истории. И все же, если у закона революции еще остается какой-либо малейший шанс для осуществления, то искать его надо вне этой остаточной практики.

Для понимания того, о чем здесь действительно идет речь, особенно важным оказывается приведенное выше размышление Володина о ритме фильмов Тарковского. Персонажи этого скульптора времени, кажется, вовсе не озабочены тем, чтобы поспеть ко времени, говорит Володин; но если мы вспомним о нескончаемом оттягивании, а затем и вовсе отмене казни Шейдмана за государственную измену, то же самое можно сказать и о его, Володина, собственных персонажах. Для старых революционерок, которые «теперь уже знали, что никогда не умрут»[35], все происходит в точности, как если бы был произведен выстрел в настенные часы в великий канун революции[36], и с тех пор они живут в этом прерванном времени — в особого рода вечности.

Жан-Кристоф Байи прекрасно показал, как «все или почти все творчество Платонова разворачивается в подобном прерванном времени, <…> в по ту сторону события, которое прервало Историю или которое по-своему ее возвестило»[37], и в этом смысле платоновская проза и есть, наверное, та литература, которой в наибольшей степени обязано творчество Володина. Придумывая новую жанровую форму нарраца (narrat), Володин на самом деле вводит ту самую лаконичную форму повествования, которую проповедовал Замятин, где каждое слово обладает «высоким напряжением» и где речь идет о том, чтобы «в секунду <…> вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту»[38]. И, как то утверждает Володин вслед за Замятиным и В. Шаламовым, этот «не поддающийся пересказу экспромт»[39] дает возможность «вообразить роман»[40], поддаться мечтательности, которая, как он сказал в одном из своих интервью, в свою очередь заставляет читателей «немедленно найти в себе нечто глубоко запрятанное, воспоминания, фантазмы, принадлежащие коллективной памяти»[41]. Особый же интерес этой формы — и это следует особо подчеркнуть — в ее призвании стать эрой отдыха: местом, где время останавливается и где люди «могут на мгновение передохнуть»[42].

Именно таким образом каждый наррац книги «Малые ангелы» разбивает континуум времени и «предоставляет людям как экстатическое пребывание в более оригинальном измерении, так и падение в измеряемый бег времени»[43], из которого Володин выбивает искру, и «от которой огонь разгорится по всей равнине»[44]. Обращаясь вновь к ритму как к первичной структуре произведения искусства[45], он усыпляет энтропический процесс исторического времени и дает понять, что революционное событие, имевшее место когда-то, все еще имеет свой резонанс.