Максим Кантор - Совок и веник (сборник) Страница 49

Отец словно не замечал, что его вера выглядит смешной. Он говорил так: время всякий человек чувствует и проживает по разному – для иных существует окоп времени, в окопе они пережидают свою жизнь; для кого-то есть волна времени, на ее гребне они добиваются успеха; но некоторым дано чувствовать весь океан времени, все его необъятное пространство, его движение и его бури.

Для меня главным и единственным учителем был отец. Отец научил меня всему, в том числе рисованию. Сам он не рисовал, в нашей семье до меня не было художников, но он исключительно хорошо знал историю искусств. Вся история искусств – от Греции до нашего времени – осознавалась им как единый процесс, он умел в рассказе показать, как линия Праксителя воскресает в рисунке Пикассо, как Брейгель перекликается с Ван Гогом. Для него не существовало старого искусства – и искусства нового: всякое искусство было предельно актуально. Книг по искусству в те годы было крайне мало, и они были весьма дорогими, у нас альбомов было немного. Мы с папой часами разглядывали дешевые альбомы Домье и Ван Гога, Пикассо и Брейгеля, и папа учил меня смотреть картины. Еще был Пушкинский музей, выставка Винсента Ван Гога, приехавшая в Москву в семьдесят пятом. Картина – это событие, учил отец, картина – это роман, это история жизни и судьбы. Картина – это мир, в который надо войти. Каждая деталь, каждый ракурс, каждый взгляд, сочетание цветов – все это исключительно важно, случайностей быть не должно. Гляди, говорил мне папа, как смотрит Ван Гог в своем автопортрете, встреться с ним глазами. Видишь, показывал он мне репродукцию «Чуда святого Исидора», из толпы на нас глядит сам Гойя, видишь его напряженные глаза? Посмотри, как Микеланджело строит рассказ своей капеллы: от хроник – к притчам – от них – к образам пророков и сивилл. Так и возникает история: через хроники – к символам и проектам бытия. То были черно-белые альбомы, и мы только воображали себе цвет этих картин – позднее, когда я увидел эти картины в оригинале, я понял, что мы редко ошибались. Из этих дешевых альбомов перед нами вставали герои-художники, решившие отвечать за свое время, рассказать миру о людях, которых знают и любят, о своей боли, о беде других. Они были настолько реальны, что вырастали перед нами, несмотря на размытую печать, плохие репродукции. Ничего более достойного, чем их жизнь и судьба, я придумать не мог – и я хотел рисовать картины.

На мое шестнадцатилетие папа подарил мне маленький альбом Гойи – то была карманная серия издательства «Темз энд Хадзон». На первой странице он написал стихи: «Покорством испытания по корни их растлили, Но все ж спаслась Испания, воспрянет и Россия. Добрый молодец, гой еси, стань ты Гойею на Руси». Я всегда помнил эти строчки, сегодня, когда моего папы нет со мной, эта книга стоит на моем столе в мастерской. Нет, не стать новым Гойей, но быть достойным своего отца и его веры, быть достойным этого посвящения – я всегда хотел только этого.

Главное, что сумел показать мне папа, – это то, что искусство есть наиболее полное воплощение истории, через искусство история познает себя. «Искусство есть мера истории» – это любимое выражение моего отца. Руководствуясь именно этой мыслью, я стал писать роман «Учебник рисования».

Любимая мысль отца состоит в следующем. История неоднородна – она делится на процесс, который отец именовал «социо-культурной эволюцией», и на собственно историю – то есть движение духа, проектный замысел бытия. Эти два процесса идут параллельно друг другу, иногда движения пересекаются, редко совпадают, часто интересы истории и социо-культурной эволюции вступают в противоречие. Социо-культурная эволюция, в принципе призванная воплощать исторический проект, весьма часто проходит вопреки этому проекту, профанирует его, предает. Социо-культурная эволюция мнит себя самодостаточной, подчас ей кажется, что предел совершенства достигнут, эти пики самолюбования социальной эволюции называют развитой цивилизацией. Отец представлял себе движение социо-культурной эволюции и движение истории как две переплетенных спирали, иногда он рисовал схему исторического движения, напоминающего структуру ДНК. Всякий раз, когда линия социо-культурной эволюции перехлестывает линию исторического проекта, когда социальное развитие становится доминирующим, историческое сознание совершает новое усилие, новое восхождение. Преодолевая социальное развитие, история создает новый проект бытия, достойный предназначения людей. Такое движение отец называл «двойной спиралью истории», этому посвящена его главная книга, которая так и называется «Двойная спираль истории. Историософия проектизма». В его концепции искусству отводилась главная роль – искусство и является, по Карлу Кантору, проектом исторического бытия, именно как движущая сила истории оно и существует.

Карл Кантор несомненно был философом-идеалистом, весьма вероятно, что его можно отнести к религиозным философам, в последние годы жизни он стал довольно религиозным человеком: говорил и писал языком библейских пророков. Находиться рядом с ним было счастьем, самым значительным уроком, какой только можно получить.

Мне повезло: я встречал в жизни много весьма умных людей, некоторые из них были признаны человечеством в качестве больших умников, но никого мудрее своего отца я не знал. Полагаю, что его книга является главной книгой прошлого века – ничего более значительного написано не было.

Когда я говорил, что мои картины – это главы книги, следовало сделать одно важное уточнение. У этой книги есть главный герой. Мой отец. В сущности, я всегда писал историю нашей семьи, а через историю семьи рассказывал историю общества. Но прежде всего это была история жизни отца, его портреты. Я писал его много раз, всегда, когда начинаю рисовать мужское лицо, я провожу линию его лба, строю его надбровные дуги. Для меня это лицо стало в каком-то смысле образом человеческого лица вообще. Мне крайне повезло с моделью – с такой значительной моделью. Я близко знал и чувствовал человека, который был необычайно значителен, а мне был представлен интимно, я знал тепло его щеки – не только полет мысли. Некоторым художника так везло, но очень немногим. Так Нестерову повезло рисовать Флоренского, Гольбейну повезло рисовать Эразма, Кранаху – Лютера.

Образ отца задал всему моему творчеству определенную высоту, ясную точку отсчета – сразу же сделалось ясно, что героем моего мира является мыслитель. Лицо отца, его суровые черты возникали во многих картинах – в центре композиции «Зала ожидания», в фигуре больного из «Моления о чаше», в «Одинокой толпе». В любой сложной, многофигурной картине, где люди сбились в кучу, гонимые ветром или приказом, всегда найдется главный герой – тот, кто анализирует, понимает происходящее, кто противостоит толпе. Этого героя я часто наделяю чертами отца. Впрочем, всех своих друзей, тех, кого люблю и часто рисую, я помещаю в картины: Зиновьева, например, или Сергея Шкунаева. На одной из последних картин «Трое нищих» я нарисовал их троих – отца, Шкунаева и Зиновьева. Но главным героем всегда становился именно человек, наделенный чертами отца. И здесь важно сказать, как именно я понимаю его черты. Некогда папа сказал примечательную фразу, потом я не раз ее повторял: «дух продувает отверстия, формует лицо человека». И действительно, лицо у моего отца было особенным, можно сказать несколько экзотическим, с резкими чертами – но эти особенности физиогномики определялись не происхождением и не социальным положением, а неустанной работой мысли. Он много думал, и лоб его обрел ясные очертания, сделался высок и светел, он не боялся говорить внятно, и рот его от такой речи обрел твердую форму. В отце я писал не московского интеллигента, не нервного человека еврейской национальности – в те годы было написано много таких персонажей; нет, я писал именно и прежде всего – мыслителя. Собственно говоря, главную тему моей живописи можно определить и так: судьба думающего человека в государстве.

Иногда я думаю, что мои картины – в какой-то, крайне несовершенной, конечно, форме – есть иллюстрации концепции моего отца. Например, у меня есть даже картина «Две версии истории», она сейчас в Ирландии, в музее Белфаста. Это, конечно же, не вполне «Двойная спираль истории», но принцип двойного спирального движения я заимствовал именно из концепции отца. Отец ценил эту картину. Он любил мои картины – впрочем, он сам и учил меня, как надо рисовать.

Для меня был крайне важен предметный мир моего отца – точнее сказать, отсутствие вещей. Отец был бесконечно равнодушен к быту. Из всех благ и соблазнов он ценил только книги и канцелярские принадлежности – бумагу, блокноты, карандаши (то есть орудия труда). Его спартанское отношение к предмету сделалось основой моей эстетики.

Я люблю только простые и необходимые предметы – чашку, ложку, стакан, книгу. В мире, где я поселил своих героев, нет избыточности, все скупо. Например, в ранних натюрмортах я писал очень ограниченный набор предметов – убогий такой обед: сосиска, стакан кофе. Я формулировал про себя это так: я пишу «анти-голландский» натюрморт. Голландский натюрморт, это, как известно, изобилие и достаток покойной частной жизни. А в нашей семье все было как-то наспех, по-походному: съел сосиску – и сел к столу, работать. И натюрморты тех лет в точности отражают быт моей семьи, или, точнее, ее безбытность. Полагаю, это была сознательная установка, так именно отцу и хотелось жить, хотя окружающие могли подумать, что быт или заработки не сложились изза рассеянности, брезгливости к советской карьере. На самом деле отец даже не был брезглив – он просто не замечал того, что было не главным.