Алексей Каплер - «Я» и «МЫ». Взлеты и падения рыцаря искусства Страница 5

И в трагедиях и в комедиях (а их наберется и на еще один сборник – ведь многое писалось «в стол») чувствуется неповторимая личность Алексея Каплера: настоящую индивидуальность не спрячешь…

Он оставался самим собой и перед телекамерой, и в кругу друзей, и в кругу противников. Он никогда не бывал неискренним, просто не умел быть таким – ни в творчестве, ни в свете юпитеров, ни перед начальством. Одинаково держался и с вахтером, и с министром. Нет, с последним, пожалуй, чуточку независимее…

От него как бы исходили флюиды доброжелательства. И в этом, в частности, наверное, был секрет знаменитого «каплеровского обаяния».

Но Алексей Яковлевич, как я уже писала, вовсе не был этаким всепрощающим Иисусиком… Стоило лишь задеть его убеждения.

Мне придется сделать то, что именуют «небольшим экскурсом в историю». Начну его тоже с цитаты из статьи Каплера «Писатель и кино»: «Однажды, раскрыв „Историю киноискусства“ французского кинокритика Жоржа Садуля, я замер от изумления: оказывается, я попал в историю! Подумать только – во всемирной истории киноискусства даже моя фотография! Так и сказано под снимком: „Артисты Костричкин и Каплер в фильме „Шинель“ Козинцева и Трауберга (1926)“.

Действительно, был грех: лет около сорока тому назад я снялся в эпизоде «Шинели». И вот это-то и оказалось замеченным французским исследователем мирового кино.

Что касается написанных мною за тридцать лет сценариев, то они тоже не прошли мимо просвещенного внимания автора «Всеобщей истории кино». Правда, он «раздал» все мой сочинения режиссерам, и моя работа растворилась в «картинах Ромма», «картине Эрмлера» и т. д. Но это уже мелочи – зато я существую как исполнитель эпизода в картине 1926 года.

Книги Садуля не исключение. История кино – это история кинорежиссуры…»[7]

Как это ни странно для представителя творческой профессии, Алексей Яковлевич не был честолюбив. Но обостренное чувство справедливости побуждало этого неисправимого Дон-Кихота бросаться на ветряные мельницы – заступаться за свой, сценарный цех, пытаться дать восторжествовать хотя бы здравому смыслу.

В самом деле, как удивились бы люди, прочитав, например, о пьесе Горького только то, что это «спектакль Бабочкина».

Но в «киношном мире», горьковскую трилогию «Детство», «В людях», «Мои университеты» спокойно именуют «фильмами Донского», а чеховскую «Даму с собачкой» – «фильмом Хейфица».

И вот невеселое признание Каплера в статье с красноречивым заголовком «Проигранное сражение»: «Если бы переложить на сценарную работу все, что я написал и навыступал в защиту кинодраматургии, – получился бы у меня в активе еще добрый десяток сценариев… За время борьбы, которую вел, я, естественно, нажил среди режиссеров великое множество врагов. Один из них стал говорить, что мои выступления, в сущности, спор о том, кто важнее – папа или мама, хотя для рождения фильма, мол, нужны и отец-сценарист и мать-режиссер».

Так-то оно так, однако Каплер воевал только против «безотцовщины», против того, чтобы в графе «отец» стоял унизительный прочерк. И чтобы бедные «матери-одиночки», то бишь режиссеры, не «рожали», как дева Мария, при помощи «непорочного зачатия».

«Но вот что неизмеримо обидно, – продолжает Каплер, – меня публично не поддержали мои коллеги сценаристы. Нет. Они, конечно, звонили мне после каждого выступления, благодарили; нет, они при встречах горячо пожимали руку, говорили красивые слова, но никто из них не взялся за перо, чтобы поддержать борьбу за наше общее дело, никто никогда не выступил в поддержку этой борьбы… Ныне я должен признать, что очень сожалею о потраченном времени, о растраченной на эту борьбу энергии, ибо в результате все оказалось напрасным – сражение проиграно…»[8]

Но, «проиграв сражение», Алексей Каплер многое и выиграл. Перестав оглядываться на кинокамеру, стал настоящим, без скидок на «киноспецифику», прозаиком и драматургом, то есть писателем, не «работающим на режиссера», а таким, к произведениям которого – рано или поздно – режиссеры обращаются сами.

Надо сказать, что и первые его сценарии, в отличие от многих сценариев, хорошо читаются.

Остросюжетность, соединенная с масштабностью событий и психологической тонкостью, непринужденная интонация, умная, веселая ироничность, крепкий, мускулистый диалог, где реплики – как точная стремительная подача в теннисе. И, слава богу, никаких, конечно, рудиментов немого кино, вроде: «Кадр № 52. Крупный план. Глаза Марии. Кадр № 53. Крупный план. Глаза Павла. Кадр № 54. Общий план. Мария падает без чувств…»

Но все-таки, все-таки в первых сценариях Каплера пусть слабо, но чувствуется эта пресловутая оглядка на кинокамеру. Оно и понятно – сценарии пишутся для того, чтобы их ставить, часто на определенного режиссера, на определенных актеров.

Однако не случайно Алексей Каплер стал называть свои произведения киноповестями – чувствовал и понимал: им суждена и литературная жизнь. А потом и просто повестями.

Вот сборник повестей и новелл, созданный тогда, когда его автор вел неравный бой со своей страшной болезнью. Трудно поверить, что он был написан человеком на восьмом десятке лет. Книгу насквозь пронизывает веселое одесское солнце, дымные, пронзительные ветра гражданской войны, ненависть к нэпмановскому понятию счастья, боль Великой Отечественной. И неизменная любовь к тем – с открытым забралом…

Повести, новеллы населяют самобытные, яркие люди, люди сложных, одновременно и противоречивых и цельных характеров. Бывший конармеец Сажин. В порядке партийной дисциплины ему пришлось стать заведующим… артистической биржей труда – Посредрабисом. Он истово исполнял свою ненавистную работу и вдруг сорвался: в шикарном нэпмановском ресторане выскочил на эстраду и запел «Кавалерийскую»… Нескладный Робка Бойцов – «Лопушок», у которого «с раннего детства заявилось этакое неудобное свойство: надо не надо – говорить правду». Рыжая «шалава» Вика, вроде бы пустая и циничная, она кончила тем, что, потрясенная и раздавленная благородством презираемого ею Лопушка, ушла из жизни… Суховатая, ироничная, подчеркнуто самостоятельная преуспевающая молодая художница Саша – принципиально, чтобы «не лишать себя каких-то удобств, отказывается от привычек», не желала она связывать себя узами семейной жизни, а потом вдруг отчаянно, безоглядно влюбилась, и на самом гребне счастья пожертвовала своей жизнью во имя спасения других…

Увлекательная сама по себе, проза Алексея Каплера приобретает особую значительность и потому, что его герои «выписаны» обычно на ярком историческом фоне.

Так все приключения зава Посредрабисом Сажина, в том числе и дурацкая женитьба на портовой потаскушке с единственной целью ее перевоспитания, идут параллельно или пересекаются с великим событием в жизни Одессы, в жизни страны, в жизни всего кинематографического мира – съемками фильма «Броненосец Потемкин». И рассказывает о них свидетель этих исторических съемок, оказавшийся, по счастью, кинематографистом и писателем, оказавшийся Алексеем Каплером!..

И вот что знаменательно. Не успевал Каплер напечатать в периодике повесть или рассказ, как к нему сразу же начинали свататься режиссеры. По-видимому, есть нечто в творчестве Каплера – напряженная динамика действия, четкость и яркость образов, – что наводит на мысль воплотить это «нечто» в наглядную, то есть кинематографическую форму.

Мне кажется, что Алексей Каплер просто не мог не мыслить образами. А образы всегда просятся на полотно: у художника – на холст, у кинематографиста – на экран.

При жизни Каплера «сватовство» режиссеров часто расстраивалось. Он был «разборчивой невестой». Теперь кое-что уже поставлено (правда, не слишком удачно), в любимой его Одессе идет съемка «Возвращение броненосца». А главное, те, кто сумел достать немногочисленные его книги с прозой и воспоминаниями, читают их запоем. «Рукописи не горят»…

Теперь – больной вопрос: как относился Каплер к «кремлевскому горцу»?

В своих воспоминаниях Алексей Яковлевич пишет, что «был под гипнозом всеобщего поклонения перед Сталиным». И даже лагеря не открыли глаза этому одному из умнейших людей эпохи. Да если бы только ему!

Два молодых террориста (обвинявшихся в том, что они готовили покушение на Сталина из комнаты, окна которой выходили во двор!), Ю. Дунский и В. Фрид, оказались в Инте в одном лагере с Каплером.

По этому же делу проходила и дочь наркома Лена Бубнова. Как рассказывают ее однодельцы, девушка твердила, что «зря не сажают», что «просто мы не все знаем». И это несмотря на расстрелянного отца…

Как трудно, наверное, было прозревать этой ослепленной душе! И если бы только ей одной!

Спрашиваю поэта Марка Соболя, отец которого, широко известный в свое время писатель Андрей Соболь, застрелился, не желая жить в постоянном страхе перед репрессиями, а сам он шестнадцатилетним пацаном «загремел» на 8 лет: «Там-то ты, конечно, все понял?» А в ответ слышу: «Все равно был уверен, что Сталин непогрешим. Религия есть религия».