Максим Кантор - Совок и веник (сборник) Страница 52

Если и сохранялось в Москве какое-то знание о живописном ремесле, то в частных мастерских, в мастерских полу-опальных художников, не вошедших в нормальную колею советского официального искусства.

В детстве я посещал несколько таких частных студий. В тягучие брежневские времена существовали спрятанные от идеологии углы, где иные художники занимались так называемым «честным» искусством. То был весьма распространенный термин, имелось в виду, что художник рисует не по партийному заказу, не потому, что состоит в профсоюзе художников, а по велению сердца. Еще существовала квартира Роберта Фалька, и его вдова Ангелина Васильевна устраивала не то среды, не то четверги, допуская на просмотр фальковских работ возбужденных интеллигентов. Молчаливые и взволнованные, они сидели на стульях и кожаном диване, а вдова вносила в комнату и ставила на мольберт натюрморты. И казалось – именно в тот момент, когда серенький натюрморт водружали на шаткий мольберт, – что это событие каким-то образом противостоит советской власти за окном. Было ли так на самом деле – сегодня я не вполне в этом уверен. Подобным же образом показывали работы своих родственников наследники Зефирова, Чернецова, Соколова. Я ходил по этим московским квартирам, мы все – я и мои тогдашние друзья – переживали в эти минуты нечто такое, что, вероятно, переживали карбонарии, обмениваясь листовками. Вот оно, сокровенное, потаенное, пережившее гнилой режим, выжившее под спудом. Мы вглядывались в натюрморты, пожимали друг другу руки, мы говорили друг другу: все же искусство выстояло!

Проклятая привычка видеть все словно бы со стороны – а эта привычка служила дурную службу, в особенности в общении с авангардистами и опальными художниками – мешала мне до конца отдаться процессу вольнолюбивого созерцания.

Я вдруг ловил себя на мысли, что все мы, затаив дыханье, разглядываем пейзаж с березками, или интерьер с креслом у торшера, – разглядываем произведения ничем, в сущности, не примечательные. Ну что же в этом такого свободолюбивого? – спрашивал я себя, да и окружающих спрашивал о том же, порой самым бестактным образом.

Помню посещение вдовы одного мастера, которая показывала розовые акварели замученного режимом супруга. Все было правильно, все как надо: низкий потолок блочной квартиры, печальные лица, траурный портрет мастера на стене. И все пристально вглядывались в акварели и молчали, молчали. А если и говорили, то отрывочные, скупые слова: дескать, страшна наша Россия. А я недоумевал: что за основания идти на плаху за изображения розовых березок. Сталину, очевидным образом, от этих картин ни горячо, ни холодно не сделалось. Да и разве отличаются эти картины от других – тех, которые рисуют адепты режима.

Ах, то была честная живопись. «Честное искусство» – то был пароль тех лет, распространенный тогда так же широко, как сегодня термин «актуальное искусство». И столь же бессмысленный. Искусство не делится на «актуальное» и «неактуальное», поскольку всякое подлинное искусство актуально. А что касается честности – весьма трудно сказать, было ли то домашнее рисование честным по отношению к ненавидимому режиму. Поразительно, но за все годы так называемой коммунистической диктатуры не было создано ни одного холста, ее обличающего, рассказавшего о лагерях.

Назову лишь два исключения. Существует зловещее «Новоселье» Петрова-Водкина – изображены пролетарии, въезжающие в разоренную квартиру, вероятно, квартиру репрессированного. Новый хозяин квартиры похож одновременно на Ленина и Сталина – курит трубку, придерживая ее у губ сталинским жестом, и носит монгольскую бородку, как Ильич. Петров-Водкин ничего не делал случайно, он создал образ пролетарского хозяина, слепив его из двух типажей. За два года до этой картины Петров-Водкин написал портрет Ленина, практически точно воспроизведенный в картине «Новоселье». Впрочем, данной вещью критический пафос ограничился. Есть у Петрова-Водкина еще холст, изображающий испуганную семью, ждущую ареста; вещь, написана в тридцать четвертом году, из осторожности поименована «Тревога. 1919 год» – и рассматривать ее в контексте критики режима не получается: художник оценивается в меру смелости своего поступка. Есть также паукообразный Ленин, командующий парадом, его изобразил Климент Редько – и это, пожалуй, все, не было больше критических холстов. Тот же Редько кончил свою карьеру рисованием узбекских пионерок – весьма унылые картинки. Не появилось никого, кто бы действительно написал обличающие режим картины, не возникло ни Гойи, ни Домье, ни Делакруа. Никто не нарисовал «Расстрел 3-го мая», «Семью на баррикадах», «Резню на острове Хиос». Была в стране Колыма, унесшая жизней не менее чем Герника, – но вот холста «Колыма» не написал никто. И понять, почему так – невозможно.

А разве сегодня, когда художники празднуют открытия модных кафе и бутиков – что-то в России поменялось?

Над моей кроватью в детстве была прикноплена репродукция Домье «Семья на баррикадах», по этой картине я представлял себе миссию искусства. Семья восставших была похожа на мою семью – и во главе семейства, в мужчине с седой копной волос, с крутым лбом, я узнавал отца. И я сам тоже был рядом, там, у его локтя – как и надлежит сыну – там изображен такой взволнованный круглоголовый подросток. Как я любил эту картину! Таким и должно быть мое искусство, думал я, искусство обязано рассказать о нас – оно должно увековечить наши семьи и нашу страсть, рассказать о наших мыслях, о наших баррикадах. У нас сегодня нет ружей и патронов, но вместо них краски и кисти – и к тому же у нас есть пример Оноре Домье. Я ждал, что опальные художники подвальных мастерских напишут так же страстно – расскажут о нашей жизни, о нашем сопротивлении. Оказалось, что они рисуют натюрморты с засохшими цветами.

Впрочем, сегодня мои слова звучат зло, а это несправедливо по отношению к тем прекрасным людям. В конце концов, то была дивная атмосфера, в опальных мастерских все дышало подлинностью, непродажностью – а разве этого мало? Сегодня словом «непродажность» можно лишь испугать современного творца, а тогда «непродажность» была условием порядочности. Были истовые вдовы, замотанные в платки, были фотографии мастеров, были их засохшие палитры. Вне этой атмосферы не могла бы сложиться пресловутая московская школа; как бы ни смешон был этот термин, но такая школа существует, я сам к ней тоже в какой-то мере принадлежу.

Московская школа, она как московская речь – с «аканьем», с размазанной дикцией, с расплывчатыми деепричастиями. Она очень добродушная и довольно вялая. Весьма трудно московским языком сказать нечто определенное или резкое. Московская школа – это такое особое, рыхлое письмо, с дробными мазками, небрежными касаниями, с аморфной, «серобуро-малиновой» средой живописи, которая будто бы передает характер нашей московской природы: лужа, а в луже отражается мутное небо, да еще стена с щербатой штукатуркой. Если стену с обвалившейся штукатуркой, и лужу, и сырое небо будет писать венецианец, он напишет это пронзительными цветами, а москвич все пишет серым, грязным замесом, который у живописцев называется «фуза». Собственно говоря, возникает этот мутный цвет от неряшливости, по причине неточно сформулированной задачи. Но можно ведь сказать и иначе. Можно сказать так, что московские художники писали не конкретный предмет, и тем более не конкретную картину, но московскую жизнь вообще. Ну вот она такая, наша жизнь, серая, мутная – то оттепель, то репрессии, и всегда опасения, всегда оглядка. Как тут еще писать – если ничего определенного нет в принципе: то ли будет колбаса, то ли нет, то ли дадут конституцию, то ли отнимут. Иногда московские художники творили за границей – но узнаваемые черты московской школы они несли повсюду: и в парижских пейзажах, и в венецианских этюдах (а были счастливцы в те годы, коих власть выпускала творить за рубежом, были и те, что эмигрировали) везде возникал все тот же самый размыленный цвет московской палитры. От московской школы возникало тяжелое мутное чувство – кисть увязала в палитре, как сапог в грязи, выволочь кисть из этой серой каши было невозможно. Институтское обучение все было вот таким – мутным.

Впрочем, мне посчастливилось брать частные уроки у нескольких художников, которых я чту по сегодняшний день.

Первым упомяну Евгения Додонова, мало известного у нас экспрессиониста пятидесятых годов, стилистически напоминающего Филонова. Евгений Андреевич долго сидел в лагере, он был молчаливым, упорным человеком, человеком исключительно достойным. Его облик ничуть не напоминал типичного московского художника. Обязательные черты (борода, свитер, водка, мат – то, что привлекало корреспондентов и являлось атрибутами истинного творчества) отсутствовали в его облике. Додонов был вежлив, выбрит, ходил в чистеньком стареньком костюме и всем ученикам говорил «вы». Рисовал он как-то тихо и упорно. Сегодня мне кажется, что именно так, въедливо, бесстрастно и медленно, рисовал и Павел Филонов. Странным образом в этом экспрессионизме не чувствовалось надрыва – как нет этого надрыва и в работах Филонова – мир кривился и рассыпался, но происходило это так спокойно, будто нормальным и прямым мир не был никогда. Например, в работах Филонова я никогда не чувствовал драмы, трагедия не случилась с его героями – они не пострадали оттого, что скривились, они попросту были такими от природы. Что-то было в этом методе от научной работы, от разглядывания насекомого в микроскоп: видишь мелкие детали, они непонятны и волнуют; однако переживания за судьбу насекомого – нет, и зритель не испытывает волнения.