Петр Алешковский - Институт сновидений Страница 54

Собственно, Петр Алешковский создал единое вымышленное пространство для нескольких своих книг – можно рисовать план города и пригородов, отмечать на нем городской музей, набережную, пляж, Христофоровское кладбище, Андроников монастырь и чудесный камень рядом с ним, дом, где Данилка Хорев совершил свою страшную месть, «Лушкину горку», церковь, Озеро, на котором промышляют рыбацкие артели. Старгород с округой был обжит этой прозой до последнего закоулка, прежде чем автор оттуда ушел – сначала вроде бы поблизости в костромскую Пылаиху за старинным кладом («Владимир Чигринцев»), потом в московскую семейную хронику («Седьмой чемоданчик»), и наконец через всю Россию, из Азии – в Москву, вслед за своей героиней, мигранткой Верой («Рыба»).

А недавно Алешковский в Старгород вернулся.

Рассказы из рубрики «Случаи. Новый Старгород» в течение 2007 года публиковались на страницах «Русского репортера», журнала совсем не литературного, и на сайте журнала «Эксперт». Но читатели, вряд ли подозревавшие о существовании Старгорода «старого», истории из жизни старгородцев приняли и полюбили. И стали разгадывать, какой реальный город в старгородских подробностях спрятан, – верный признак того, что сказать нечто важное о жизни теперешней автору удалось.

Книга «Институт сновидений» – о жизни теперешней и «тогдашней». Истории Нового Старгорода – о наших днях. «Старый» Старгород – о закате советской эпохи. Топография общая. Темы, герои, сюжеты – разные, особенно на первый взгляд. Так что если уж мы начали с того, что провинциальный Старгород – вся Россия, то книга эта о России в двух временах, по ту и по эту сторону очередного исторического разлома. Автор не сравнивает, предоставляя это право нам, читателям. Он и сам изменился, как его старгородцы.

У сборника «Старгород», изданного в 1995 году, есть характерный подзаголовок – «Голоса из хора», и это действительно так, потому что голос автора постоянно уступает многочисленным рассказчикам, растворяется в стереофонии сказа. В этом смысле Новый Старгород – «моно». Здесь одна стратегия повествования – авторское слово.

Но и оно за полтора десятилетия стало другим. Язык ранней «старгородской» прозы Алешковского критика сравнивала с классической прозой XIX века, и это было абсолютно справедливо замеченное, сознательное следование любимым образцам. Новый Старгород (и вся книга в целом) открывается рассказом «Перемена сознания», начало которого скорее подходит для газетной колонки: «Недавно закончился Великий пост. Столичные социологи из Левада-центра уверяли, что в этом году 79 % россиян не собирались поститься». А дальше – не то фельетон, не то эссе, по паре фраз в каждом из жанров: «Двое „крутых“ запустили на крестный ход фейерверки. Их тут же зашикали. Не забуду стыдливый взгляд пацанов, они хотели, как лучше. Церковь теперь постоянно разъясняет: главное в пост – покаяние и молитва. Слово „покаяние“ родилось как толкование греческого термина „metanoia“, что означает перемену сознания, или даже выход за рамки разума, ума».

Так что сложно удержаться от соблазна и не наметить «сюжет» художественной биографии Алешковского – от «Старосветских помещиков» к газетно-журнальному публицистическому слову. Правда, все построения такого рода рассыпаются, как только эта «лжеколонка» перерастает в рассказ, абсолютно классический по форме.

Но основной жанр в обеих частях книги – все же не рассказ, а сказка.

Сегодня отечественная словесность переживает настоящий «сказочный бум». Как известно, о тенденциях говорят в том случае, когда похожие вещи начинают делать авторы, абсолютно не зависимые друг от друга, эстетически друг другу не родственные. А здесь речь идет не только об авторах, а о целых книжных сериях: есть «Сказки НЛО», есть уже шесть выпусков «Русских инородных сказок» издательства «Амфора» под редакцией Макса Фрая, и под их обложками – несколько десятков современных сказочников. И есть авторские «брэнды» – «Московские сказки» Александра Кабакова, «Дикие животные сказки» Людмилы Петрушевской. В том, что издательства сказку поставили «на поток», нет никакого рыночного умысла и никакой далеко идущей стратегии – наоборот, это реакция на изменение культурной атмосферы, своего рода общественную и литературную погоду. Проблема в том, что в потоке всегда сложно отличить старших от младших, первопроходцев от идущих следом.

В этом смысле «Новый Старгород» с его сказочными сюжетами – не новость. Но Петр Алешковский стал сказочником не сегодня. Стоит внимательнее присмотреться к традиционно реалистическим на вид рассказам из второй части, и проявится то главное, что делает сказку сказкой, – чудо. Герои старого «Старгорода» многого не хотят, довольствуются малым, сознательно отказываясь от большого, – тем и спасаются, как будто в последний момент их что-то отводит от края. Иногда они и сами не подозревают, что чудом живут и что происходящее с ними – чудеса. Что драгоценные капли счастья собираются, как влага на пустынных растениях – по чуть-чуть («Живой колодец пустыни»). Обходят чудо и счастье только злых или совсем уж скудных душой, вроде инструктора Веревкина с турбазы («Счастье»). Даже у одиноких и обиженных – романтической продавщицы из книжного («Машенька»), Катюшки-девчушки («Отец и дочь»), маленького мальчика из рассказа «Эне, мене, мнай» – рано или поздно все образуется, хотя временами за них больно и страшно.

Есть в Старгороде и своя ведьма («Чертова невеста»), и свои юродивые – Васька Грозный («Две шапки») и Райка Портнова («Чудо и явление»), и свой праведник – Серафим Данилыч, из беспоповцев («Комолый и матушка Любовь»).

И все же чудо выходит здесь на поверхность жизни лишь однажды – в рассказе «Чудо и явление», да и то свидетельствует о нем экскаваторщик Горзелентреста Яков Смирнов в письме в редакцию журнала «Наука и религия». Оказывается, на старгородской земле может разыграться настоящая мистерия, со спором беса и ангелов за человеческие душу и тело и с обязательным посрамлением беса в конце. А сама Райка Портнова в своем зеленом пальто (уж не шинелишке ли?) и мужской шапке – чем не Ксения Петербургская, хотя до канонизации старгородской юродивой вряд ли дойдет дело – с ее-то шестью детьми от шести мужей. Разве что в Бога верила да медный крест носила.

Зато в Старгороде Новом – чудеса на каждом шагу. Обилие чудес – истинных и ложных – вот что отличает в этой книге Россию нынешнюю от России позднесоветской. Местная актриса бросается в воду и становится ундиной («Русалка»), тракторист Коля, въехавший в бандитскую «ауди», спасается от преследователей, превратившись в солёный огурец в бочке («Огурец и „змейка“»), Красавица жжет шкуру Чудовища, и оно превращается в отчисленного из Госавтоинспекции лейтенанта Иванца («Красавица и Чудовище»), а в окрестностях Христофоровского кладбища бродит жалобный оборотень в погонах («Взятка»). В каждой из новых старгородских историй обязательно есть превращение, даже если и обходится без видимого волшебства. Чем не превращение – покаяние («Перемена сознания») или внезапная перемена жизни к лучшему, когда неотвратимое одиночество отступает («Институт сновидений»)?

Да и сами сюжеты Алешковского – сюжеты-оборотни, вечные истории человечества, пересказанные на языке современности. При желании можно разыскать все литературные и мифологические источники – и лежащие на поверхности, и хитро спрятанные автором. Но сталкиваясь с непридуманными случаями из самой жизни, с реальными историческими фактами, старые повествовательные схемы преображаются и оживают.

Не случайно тема оборотничества в прозе Петра Алешковского (не только в этой книге) – одна из постоянных. Его герои живут во времена перемен, выбрасывающие человека из привычных ролей и ниш, заставляющие его изменяться не постепенно и естественно, а очень быстро, – перекидываться, одним словом. Так происходят превращения в волшебных сказках: ударился Иван-Царевич оземь, и полетел соколом в небесах. Вот и летают: кто – соколом, а кто, как новый хозяин Старгорода Мелкой, – сорокой-воровкой, которая, как известно, птица недобрая, ведьмовская и мистическая («Горизонталь и вертикаль»). Бывший «афганец», бизнесмен Сашка Пугач, затравленный местным милицейским начальством, мстит своим обидчикам в образе огромного сома («53: 76»). Криминальный авторитет и прежний властелин города временами уходит в лес и обрастает чешуей доисторического чудища. И, как доисторическое чудище, гибнет, пристреленный из карабина новыми хозяевами жизни – генералом и его свитой («Ящер»).

Расхожие метафоры, вроде «ящеров, которые вымерли, этот последний остался» или знаменитых «оборотней в погонах», вдруг становятся буквальными, разворачиваются в сюжет, одновременно и древний, и новый. Человеческое и звериное сосуществуют в героях Алешковского как-то особенно близко, вне этих метафор и банальной басенной морали. И здесь, видимо, не в одной только меняющейся современности дело.