Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 1, 2004 Страница 55

Наконец-то! Вот он, герой… ЗЕК.

Есть и точно что-то эллинское в Иване Денисовиче. В его предельной понятности. В его самодостаточности. В его выставленной скульптурности. В этом смысле Иван Денисович или другой рядовой зек архипелага ГУЛАГ — правильное продолжение всех их: и казака Мелехова, и булгаковского профессора Филиппа Филипповича, и Юрия Живаго тоже… Наш последний значащий романный герой. Зек со своей ложкой.

Точка, на которой замер (или замерз) русский роман. Потому что замер (или замерз) его герой, доведенный до античной наготы и силы.

Пришло новое поколение писателей-романистов. А за новым — еще более молодое и совсем уже новое. Однако, осознанно или неосознанно, с одеждой романного героя (вернее, с античным ее отсутствием) — без перемен. От автора к автору… Прибедненность — как эстафетная палочка. Были уже первые попытки эту навязчивую прибедненность осмыслить. Монументальность зека — победа, но также, мол, и беда. После скульптуры, мол, непросто вернуться опять к живописи… Так что если у героя вдруг и почему-то большая квартира или какая-никакая машина, то, извините, наверняка не своя… Если дача — то самая захудалая. (Где-то сбоку поселка. Да и та — теткина или тещина.) Если деньги, то скромные. Неизвестно как получаемые… Чуть ли не нашел на дороге… Чуть ли не у старушки-процентщицы в конце концов герой все-таки выпросил.

Родня — да. Родня может быть преуспевающей и сытой (и в связи с этим слегка мерзкой), но не сам герой… Никак не он!.. В самые-самые последние годы писатели осмелились посадить своего героя за руль. Но, разумеется, машина у него — чинить и чинить … непрестижная … плохонькая … ободранная … зачуханная. (Всё цитаты. Всё из романов.) Мало того, еще и спешная оговорка где-нибудь в скобках. Непременная винящаяся авторская оговорка — случайно, мол, наш герой даже такую машину приобрел.

Автор боится. Автор осторожнее и подозрительнее налоговика.

На протяжении десятилетий русский романист (а с ним его текст) все еще комплексует перед зеком. Зоркий славист, отметивший, как охотно прибедняется герой нынешнего нашего романа, сказал, что на русском герое все еще ватник. Номер зековский, правда, неразличим. Номера нет — и на том спасибо…

Я принадлежу к поколению писателей, для которых эта эволюция русского романа в ХХ веке представляется слишком грандиозной. И слишком давящей. Эволюция, а наезжает как танк. Наезжает как вульгарная социология. Эволюция, но как из-под нее выбраться?.. И потому пишущие моего поколения предпочитают строить роман на его экзистенциальных составляющих — как на угловых камнях. Как на сваях, на сегодняшний день более прочных.

Однако и мы, надо признать, не сумели объяснить, почему у всей нашей новизны на плечах столь застарелый ватник зека. И я — не исключение. Собратья по перу уже ткнули пальцем в мой роман «Андеграунд», где героем — непризнанный писатель Петрович, сторож чужих квартир, не имеющий ни жилья, ни собственности. Не имеющий ничего. У него заемные даже чашка и ложка, а ведь ложку зек все же носил с собой. «Андеграунд» — также роман «неодетого» героя.

Более того! Один умный славист заметил, что андеграундный Петрович оказался более «раздет» и более нищ, чем Иван Денисович. Потому что классический зек был гол и раздет подневольно. (Убери вертухаев с вышек, убери собак и колючку, и — глядишь! — Иван Денисович приоденется. Огород заведет. А то и коровенку…) Петрович, в отличие от зека, ничего не имеет по собственному выбору судьбы. Никаких вертухаев. Он сам такой.

Тот же ядовитый славист заметил, что Петрович явился следующим шагом «раздетого героя» в русском романе и что он был необходим после зека. Он был, пожалуй, обязателен. Не найдя пути, Петрович лишь уверенно продлил русское романное время.

Я, конечно, возражал, что в русском романе герою как бы и не нужна собственность. Традиционно, мол, герою и не надо машин и квартир. Он, мол, обойдется! Душа и еще раз душа! Кто виноват и что делать…

На что славист отвечал, что дело, мол, не в дачах и не в машинах — герою нужна не столько собственность, сколько статус. Ему нужно стоять на ногах. Он должен жить. И не без усмешки добавил — мол, писатель-то живет. Нынешний писатель держит в черном теле именно героя, но никак не себя.

Разумеется, никто, ни славист, ни я, не настаивал при этом, чтобы герой в русском романе явился наконец богатым. Отнюдь!

С тихим ужасом я жду роман-рифму ко всем героям тех былых времен, ко всем нашим отдыхающим — к Онегиным, Обломовым и Болконским. А ведь роман непременно появится. Пошлый роман со скоробогатым героем — зато без комплексов. И вот уже на самых первых страницах молодой рок-музыкант (и немножко оболтус) Женя Онегин знакомо поедет к умирающему дяде… А почему нет?..

Роман-рифма — всегда сколько-то роман-пародия… Посмеиваясь, молодой Онегин крутит руль своей пока что плохонькой машины, покуривает и размышляет — как там родной дядька? умрет ли в самом деле?.. Позвонил старый чудак и говорит: приезжай… умираю!.. Забавный мужик! Навестим, так и быть!

А дядя, как легко уже догадаться, олигарх из средних. Лежа в постели, он успевает протянуть слабой рукой нашему Жене бумаженцию. Завещание… Там — собственность: загородный дом, вписанный в десять гектаров земли, с прекрасным садом, и гаражом, и службами.

Молодой Онегин бумагу небрежно взял, пробегает глазами и говорит:

— Спасибо, дядя… Спасибо… Это дача, да?

Но умирающий произносит ему в ответ другое слово. Забытое… Старик хрипит:

— Уса-аадьба.

Данное эссе было прочитано автором на торжественном открытии 55-й Франкфуртской книжной ярмарки 7 октября 2003 года.

Суп с котом

Асар Эппель. Травяная улица. СПб., «Симпозиум», 2001, 331 стр.;

Асар Эппель. Шампиньон моей жизни. СПб., «Симпозиум», 2001, 495 стр.;

Асар Эппель. Дробленый сатана. СПб., «Симпозиум», 2002, 463 стр

А потом — суп с котом.

Разное бывает.

Но всегда — позор и горе.

Даже если счастье.

Младенец, повторяю, сучит ножками.

История вот какая…

С этого диссонансного аккорда начинается рассказ Асара Эппеля «Разрушить пирамиду». Мне кажется, здесь автор попытался дать четкое самоопределение уклоняющемуся от ярлыков жанру, в котором он столь длительно и плодотворно работает. Это не совсем «рассказ» — при том, что Эппель давно и заслуженно признан одним из корифеев жанра и даже стал лауреатом премии Юрия Казакова по итогам 2002 года. Премии, присуждаемой, как известно, за лучший российский рассказ года. Это не «повествование» — хотя такой подзаголовок возникал в некоторых журнальных публикациях. Это именно «история». История, как честно предупреждает автор, «чистая, горестная, святая и слободская» — но она же и «огорчительная, неправедная, всеместная».

Эппель рассказывает нам свои истории почти четверть века. С конца 80-х годов они начинают появляться в печати — и прочно завоевывают глухую «внутрицеховую» славу.

Для автора этих строк стал беспримесной радостью выход в свет в издательстве «Симпозиум» трехтомного собрания сочинений Асара Эппеля. «Симпозиум», как известно, специализируется на живых и недавно почивших классиках. Трехтомник Эппеля дарит российскому читателю бесспорного и — слава Богу! — вполне живого «классика».

Данное определение, при видимой провокативности, не имеет отношения к литературной табели о рангах. Эппель — «классик» в прямом, изначальном смысле этого слова. Его «истории» восходят даже не к классической традиции русской прозы — хотя и к ней тоже, — но к античности, к Гомеру и Гесиоду. Именно в этом смысл приведенной выше жанровой дефиниции: «рассказа» в те времена еще не было — «истории» же рассказывались, непредсказуемо отступали в сторону от основной сюжетной линии, обрастали мясом «сотворенной» реальности, перевоплощались в миф.

«История» — жанр изначально изустный. При всей своей прихотливости она обязана быть занимательной. Занимательность эта, помимо динамики сюжета, держится на универсальности («всеместности», используя определение Эппеля) ситуаций и персонажей. Попытка оскорбленного мужа вооруженным путем вернуть неверную жену и наказать обидчика легла в основу мирового эпоса. Трагедия юноши, убившего по неведению отца и женившегося на собственной матери, возведена в универсальный комплекс, повелевающий нашим темным бессознательным. Эппель, рассказывая мерзкую, на грани мелодрамы и ужастика, историю об одноглазой девочке, пытавшейся свести счеты с жизнью и изнасилованной местным ублюдком, походя замечает, что «подробностей этого случая имеется множество, однако рассказ пора заканчивать, хотя само событие из тех, какие в древности становились мифами».

Событие становится мифом на глазах. Изнасилованная девочка производит на свет двух уродцев, которые, «как показалось тем, кто при родах присутствовал, были в облике, скажем, котят». «Позор и горе» происшедшего возвышаются до космогонического символа: «Так что двое прасуществ, которых пока что в виде двух котенков носит за пазухой по одному из художественных моих вымыслов некий маленький мальчик, вырастут и в свой срок совокупятся, породив наш мир, каковой утвердится на семи слонах, стоящих на полочке дивана с полочкой».