Максим Кантор - Совок и веник (сборник) Страница 59

Что касается меня, я всегда хотел писать именно сложные картины, и если и ориентировался порой на немецких мастеров – то на Грюневальда; прежде всего имею в виду Изенхаймский алтарь – но уж никак не на группу «Мост».

Куда ближе мне та школа, что сменила в Германии экспрессионизм – я имею в виду так называемую «Новую объективность», и прежде всего Георга Гросса, которого любил мой отец. «Новая объективность» явилась по отношению к так называемому экспрессионизму тем, чем явился постимпрессионизм (Сезанн, Ван Гог, Гоген) по отношению к импрессионизму: то есть собиранием разбросанного, восстановлением потерянного, созданием заново мира картины из ватной мещанской дымки. «Угадывается качель, недомалеваны вуали» – всякий раз Воронеж требуется, чтобы из этих вялых строк сделать трагическую поэзию. Импрессионизм и экспрессионизм (повторюсь: понятые как автономные эстетические категории, а не как свойства общей картины мира) выполнили в истории искусств разрушительную роль: они имитировали особый художественный язык, а на деле просто подменили язык жаргоном. Художники «Новой объективности» должны были заново учиться рисовать – после размашистости экспрессионистов это было непросто. К пестроте стилей ушедшего века я всегда относился как к «трейболизму», то есть к подмене цельного мироощущения племенным инстинктом. История искусства двадцатого века – это история распада цельной империи на племена и народности. Искусство рассыпалось, европейская христианская цивилизация расползалась на клочки и нитки, как ветхая простыня. И чтобы сшить ее заново, вправить веку сустав (если пользоваться выражением Гамлета), требовалось противостоять узкой стилистике. Не эксперессионистом и не концептуалистом следует быть, – но художником. Надо вернуть миру картину, как это попытался сделать однажды Сезанн. И «Новая объективность», вступившая в полемику с экспрессионизмом, интересна именно этим. Небрежность они заменили на четкость, а плакатность – на глубокий цвет. И – что естественно, если понять, что определенность линии есть определенность высказывания – картины Гросса и Дикса были совершенно ясно социально ориентированы. Здесь уже не могло возникнуть путаницы: за кого они – за буржуев с сигарами или за пролетариев с лопатами. В детстве папа показывал мне альбом Гросса «Ecce Homo», и мы подолгу разглядывали карикатуры, которые Гросс делал на банкиров и буржуев. Берлин тех лет крайне напоминает сегодняшнюю Москву, типажи угадываются – тогда, при социализме, во времена брежневского маразма, лица у чиновников были иные. Впрочем, это я почувствовал уже позднее, тогда мне казалось, что Гросс говорит и про нашу действительность тоже: вот эти жирные, слюнявые, со свинячьими глазками – они прямо-таки секретари обкома. В дальнейшем выяснилось, что я еще жирных тогда не видел, я еще новых русских предпринимателей не встречал, но кто же знал, кто знал!

Мы с отцом сравнивали рисунки Гросса с рисунками Домье, отец рассказывал мне о Берлине предвоенных лет, о Гроссе-коммунисте. Моя семья раскидана по миру, есть и немецкие страницы в ее биографии: дед учился во Фрайбурге, первый муж моей тетки был берлинцем, членом Коминтерна; в годы сталинизма погиб. Я ставил пластинку с песнями Эрнста Буша, немца-антифашиста, сражавшегося в Испании, читал Брехта и рассматривал Георга Гросса. Определенное влияние на меня он, безусловно, оказал. Однако главной моей темой продолжали оставаться не изображения язв общества, но портреты героев сопротивления. Мне требовалось написать мир, где свое место отстояли бы моя семья и друзья, я хотел написать не просто страшное, но сделать из страшного прекрасное и романтическое – так, как происходило в жизни. Я хотел писать саму историю, а это требует усидчивой работы, наспех такую работу не сделаешь.

Офорты

Рисовать надо внятно – так же внятно, как и говорить. Нам не понравится беседовать с человеком, у которого нарушена дикция, или с пьяным, или с тем, кто ругается матом. Однако мы охотно находим извинения для неряшливого рисунка – художник так видит. Это практически всегда неправда: художник так, разумеется, не видит – видит-то он как и все остальные граждане, просто ленивый художник разрешил себе эту небрежность, счел, что такого рода косноязычие является выразительным. Например, есть определенный сорт сравнительно образованных людей, которые в обществе ругаются матом – им представляется, что это выразительная лексика, что, нарушая приличия, употребляя грязные слова, они делаются интереснее. На самом деле это обыкновенное бытовое хамство; так же и неряшливый рисунок – есть просто неряшливый рисунок. Неумелые рисовальщики часто приводят себе в оправдание великих мастеров, рисунок которых отличается от академических образцов: Ван Гог и Сезанн, Домье и Гойя рисовали не канонически. Здесь важно понять, что упомянутые мастера не разрешали себе неточностей, напротив, их рисунки есть свидетельство невероятной въедливости и желания быть предельно точным – а то, что мы принимаем за неточности, всего лишь следствия усилий, они тщились увидеть предмет с необычного ракурса, непредвзято, оттого порой оскальзывались в линии. Ошибка Ван Гога дорогого стоит – она происходит от его повышенной требовательности к себе. Что же касается небрежного рисования Ларионова или Бойса – то такое рисование объясняется, увы, просто: они лучше рисовать не умели, но им мнилось, что их дряблая линия – это ужас как выразительно. Случись им перевести эту линию в слова, мы бы не смогли понять, о чем речь, бессвязный набор звуков, те самые крученыховские «дыр-бул-щир» мы бы и услышали. Изображенная на бумаге невнятица в двадцатом веке выдается за оригинальный рисунок – и это обидно для самого принципа рисования: рисунок – основа культуры, тот, кто не умеет рисовать, не может ни писать красками, ни создавать скульптур. Вне рисунка нет искусства в принципе, рисунок – это грамматика. Речь обязана быть ясной и чистой – но именно на этих же основаниях рисунок обязан быть точным и внятным.

Я был довольно известным художником, уже и картины мои были в музеях, а рисовать я совсем не умел, совершенно не умел. То есть немного умел, но очень неуклюже, и полагал, что такого рода неумелость есть мое оригинальное отличие от остальных. В мятежнонебрежном рисовании, говорил я себе, выражается моя мятущаяся натура – или что-то подобное этому я себе говорил. Помогало, впрочем, и то, что искусство рисования признали яко небывшим – рисовать вокруг не умел уже никто. В академических институтах штриховали гипсы, это было весьма скучное занятие, на рисование ничем не похожее, а свободолюбивые новаторы, те и кошку не смогли бы нарисовать – даже под дулом пистолета. Любимым выражением в те годы было: «Я рисую так, как это необходимо для моего искусства». И поди тут что возрази. В сущности, это утверждение равно, например, такому: «Я косноязычен, поскольку это необходимо для содержания моей речи», – но заявления прогрессивных художников, разумеется, так не трактовали. Говорили: ах, он коряво изображает нашу корявую жизнь, он рисует как курица лапой, но это нарочно, нарочно! Это он просто такой выразительный и оригинальный! Он ругается матом, проводит корявые линии, не вполне понятно, что он хочет этим сказать – одно слово: творец!

И еще появилось увлечение примитивом – городским ли примитивом, деревенским ли, но, главное, таким методом рисования, который дозволяет вместо ног рисовать палочки, вместо глаз – точки. Что хорошего в примитиве? – спрашивали иные, приверженные академизму граждане, и тут же получали ответ: непосредственность! Не догме мы следуем, не канону, но самовыражаемся, непосредственно и искренне, как дети – в этом вся соль. Так вполне искушенные цивилизацией, расчетливые люди стали подражать детскому рисунку, неумелости Пиросмани и Таможенника Руссо – и делали это, выдавая неумелость за непосредственность, а расчет – за наивность. Приобреталась такая специальная индульгенция на корявое рисование – и взрослые, солидные люди не испытывали неловкости за то, что не в силах нарисовать дерево или лицо: они же искренне, как дети, самовыражаются – «носик, ротик, огуречик, вот и вышел человечек». Вся современная так называемая «фигуративная» школа отравлена таким попустительством. Когда-то Пикассо позволил себе «рисовать как дети» – он имел в виду весьма простую, но почти недостижимую вещь: надо, подобно детям, изображать только самое главное, то, что тебя поразило. Например, в любимой женщине драгоценна ее улыбка – старик Пикассо считал, что он уже нарисовал достаточно разного, чтобы отныне рисовать лишь главное – и он рисовал одну лишь улыбку. Такой простоты, разумеется, примитивы не достигают – это всего лишь неумелость, возведенная в эстетический принцип.

Однажды я решил заняться офортом, и это дисциплинировало руку. После графических серий «Пустырь» и «Метрополис» изменилась и моя живопись; я стал учиться рисовать крайне поздно, мне было уже сорок лет. Все, что я писал до этого возраста, грешит приблизительностью, но офорт – строгая дисциплина, в этой технике невозможны незначащие линии, это занятие меняет человека, не только технику рисования. После того как занялся офортом, я смог приступить к роману. Слово, как и линия, не терпит неряшливости.