Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2008) Страница 65

Чем мрачнее и отрешеннее анимационные лица смотрят на жизнь, тем веселее они общаются со смертью.

Помнится, выдалась одна неделя, когда с разницей в один-два дня прошла серия про похороны козы в “Детках из класса 402” и похороны червяка в “Близнецах Крампс”. И в обоих сериалах по нарастающей шла ирония в отношении всей ритуально-обрядовой стороны похорон, списанной с традиций человеческого общества и адресуемой почившим неразумным тварям. Развенчанию подвергается в данном случае классический гуманизм, абсолютизация серьезного отношения к жизни как таковой, кому бы она ни принадлежала.

Попутно, следуя логике данной анимации, должен уничтожиться и страх смерти, которая демифологизируется, предстает в физической конкретике и, казалось бы, должна успокоить своей очевидной простотой. Однако попутно уничтожаются и пиетет перед смертью, и готовность хотя бы объединяться с кем-то из героев в переживании их трагедии. Вместо преодоления ужаса смерти получается избегание осмысления смертности всего земного.

Современная анимация может приучить относиться к образам смерти как к рядовому, обыденному сопровождению досуга. В сериале “Тутенштейн” школьница Клео, помешанная на египтологии, умный кот Луксор и маленькая мумия фараона Тутанхамона, существа со своими закидонами и комплексами, являют неразлучную троицу. Все их приключения — это бесконечное шныряние из посюстороннего мира в потусторонний и обратно. Вот он, “мир без границ” по-анимационному.

В “Приключениях Билли и Манди” персонаж по имени Смерть — скелет в черном плаще и с косой в костлявой руке — проводит время с двумя детьми, по сути являясь их верным товарищем и нянькой. Это очень трогательная, добрая и современная компания во главе с абсолютно средневековым визуальным образом. Создатели сериала увлеченно играют с фигурой смерти, с традиционной символикой ее “тела”, но эта игра похожа на эскапизм людей, в глубине души панически боящихся смерти, зацикленных на своем страхе и сроднившихся с ним. Такой сериал транслирует на детскую аудиторию заведомые заблуждения по поводу подлинной сути смерти — и вводит смерть в разряд неотъемлемых развлекательных мотивов. Данный эстетический процесс можно назвать виртуализацией смерти, подлинную суть которой современное общество не желает впускать в свой внутренний мир, в свой активный понятийный запас.

Смерть в анимации — это просто один из монстров, которые бывают злыми и добрыми, смешными и страшными. Монструозность же действующих лиц принимает феноменальные размеры. Она говорит о той степени усталости, которую цивилизованное человечество накопило от созерцания реальных существ, достоверно существующих в трехмерном мире.

Пожив в кругу анимационных образов некоторое время, начинаешь воспринимать окружающую действительность без фантазийных существ как заведомо неполноценную. Рефлексии на эту тему пронизывают сериал “Дом для друзей из мира фантазии”, где в семье мальчика-школьника периодически не хватает места для очередного воображаемого друга, требующего тем не менее место за кухонным столом и тарелку с завтраком. Существа с внешностью, не укладывающейся ни в какие нормативы и представления о формах, с характерами, прихотливо скомпонованными из сложных человеческих свойств, взаимодействуют с обыкновенными людьми, с мамой и бабушкой героя, пытаются верховодить, обманывать, спекулировать человеческими идеалами и комплексами. Это сериал о том, какие вулканические выбросы в человеческую жизнь происходят из недр подсознания, из зигзагов мысли и парадоксов рефлекторных движений.

“Дом для друзей...” — один из самых интеллектуальных сериалов, являющих как бы метафору всей нынешней анимации, которая все отчетливее позиционирует себя как “овнешнитель” и материализатор внутреннего мира, человеческой духовности. Ведь для анимации нет ничего, чего бы она не могла передать как сокровенную интонацию, как исповедальный образ.

На статус исповедального образа претендует сейчас слияние монструозности с антропоморфностью. Вместе они дают навязчивый мотив мутации. Актуальна порода монстров человеческого происхождения. Изжив амбиции божественного творения и адаптировавшись к родству с обезьяной, человек начала третьего тысячелетия дозрел для роли предка. Эту роль анимационные герои исподволь на себя и примеряют. Жили-были обыкновенные люди. И вдруг с их человеческой природой стало что-то происходить. Генетические сбои, парадоксы и прорывы оказываются в центре внимания.

Конечно, данный лейтмотив активно эксплуатируется не только анимацией, но также игровым кино. Компьютерные возможности практически безграничны. Но в этом случае возникает резонный вопрос: а остается ли игровое кино в своих рамках, не происходит ли в нем самом эстетической мутации? Я склонна полагать, что при достаточно высокой дозе компьютеризации и отступлений от жизнеподобия такая мутация имеет место. Фермент анимационной свободы в реализации визуальных фантазий начинает действовать. Поэтому влияние анимации правомерно находить там, где “настоящие” животные не только разговаривают, но и артикулируют по-человечьи (например, как в “Докторе Дуллитле”), а также действуют десятки и сотни существ, сочетающих элементы узнаваемой антропоморфности, узнаваемой звериности и абсолютной фантазийности, этакие, условно говоря, неохимеры (от “Людей в черном-2” и “Мумия возвращается” до серий “Гарри Поттера”, “Властелина колец” и пр.).

Однако только в анимационном кино нет деления на реальных живых исполнителей и персонажей, представляющих визуальные иллюзии или механические модели. Поэтому только в анимации возможно спонтанное, автоматическое утверждение естественности мутации и сохранения единства природы обычных живых существ и мутантов — ведь те и другие в анимационном кино рождены и приводятся в действие с помощью одинаковой техники.

Анимационный сериал “Человек-Паук” является одним из самых удачных вариантов реабилитации мутантов и выражения любви к ним, веры в их органику и принадлежность к человеческой цивилизации. Водораздел в этом головокружительном сюжете происходит не по линии человек — мутант, а по линии добро — зло. В то же время амбивалентность, свойственная многим человеческим героям, оказывается неискоренима и у мутантов-сверхсуществ. А это верный признак того, что поменялось отношение к ним. Их перестали бояться как непостижимой и плохо управляемой силы. Их перестали жалеть как неполноценных. Мутанты теперь достойны сочувствия и восхищения. Значит, наше современное сознание готово не только смириться с их родственностью немутирующему человеку, но испытывает потребность в их соседстве и даже в ассимилляции с ними.

Главный герой, Питер Паркер, — обаятельный парень без признаков серости everyman’а. Он фотожурналист, вращающийся в профессиональном и светском обществе, реализующий себя в интересной профессии. Соответственно, его человеческая ипостась не есть символ скудости и неполноценности нашего бытия. У Паркера есть необременительный элемент “ячейки общества” — тетя Мэй, очень милая пожилая леди. И у него есть возлюбленная, Мери-Джейн, актриса. Но жить только в этом милом и увлекательном мире Паркер органически не способен. Он — Паук, благородный мутант. И у него есть миссия перед обитателями Нью-Йорка, среди которых живут и мутанты с различными намерениями, не всегда постижимыми для простых (то есть не подверженных мутации) смертных.

Так что Паркер вновь и вновь облачается в свой паучий костюм и летит между небоскребами, перебирая нити своей прочной паутины. Однако дело не в костюме, он лишь оболочка, в которой наиболее органично проявляются физические свойства героя. Не случайно в эффектной новелле “Чужой костюм” Паркер борется с черным облачением, заставляющим его временно утратить этическую безупречность. Главным же образом само тело Паркера несет в себе особые свойства. Паркер — супермен органического происхождения, к его человеческой натуре с протестантским пафосом созидательности и порядка удачно подмешалось мощное животное начало. Главное для Паркера — беречь свою природу мутанта от сбоев, от внутреннего дисбаланса, подобно тому как люди беспокоятся о правильном обмене веществ.

Специфика сериала заключается во внутреннем балансе и соразмерности всех линий. Подробности физических проблем Человека-Паука становятся не менее интересными, нежели приключения героя в борьбе с мутантами-злодеями и просто злодеями. И наличие этих подробностей, лишенное эпатажа, эротики или комизма и преподанное в сдержанно-драматической тональности, делает образ Паркера-Паука родным обычному сочувствующему зрителю. Паркер — наше двоюродное будущее, в котором научились побеждать беззащитность, бесполезность и банальность.