Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2005) Страница 68

Однако “все поправимо”, у Салтыкова всегда будет жена Нина, сын Леня и друг Киреев; все будет хорошо, все наладится… В фильме “Брат-2” герой Виктора Сухорукова приходит к выводу, что смысл жизни в деньгах: в конце картины его увезут в тюрьму на полицейской машине. Так он потеряет и деньги, и свободу. В конце романа “Все поправимо” Салтыков теряет и деньги, и свободу; он вынужден перебраться с женой в дом престарелых. Так, в конце концов герой приходит к выводу, что смысл жизни — в самой жизни. Именно тогда “ничего уже не имеет значения, просто сидим вместе, глядя в ночь, вот и все”.

Хорошая была жизнь.

Станислав Секретов1.

1 Настоящая рецензия — дебют автора, студента-филолога. (Примеч. ред.)

Как пишется история

КАК ПИШЕТСЯ ИСТОРИЯ

Н. А. Богомолов. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе,

преимущественно о поэзии. М., “Новое литературное обозрение”, 2004, 624 стр.

Время от времени в филологической прессе затеваются дискуссии на тему: как должна строиться научная история литературы? Скептики неизменно говорят о неподъемности этой задачи и готовы ближайшую сотню лет ограничиться “сбором материала”. Энтузиасты декларируют очередные методологические “задумки” и радикально новые схемы периодизации. В итоге же воз пребывает все на том же месте, а в качестве готового “продукта” (скажем, вузовского учебника) потребителю поставляется очередное “собранье пестрых глав”, то есть помещенные под единым переплетом портреты классиков, выполненные разными авторами. Конструкция, как правило, получается очень статичная, и в таких “историях” больше всего недостает конкретной исторической динамики.

А вот собранные в книге статьи одного исследователя могут эту динамику передать, при всей неизбежной для этого жанра фрагментарности и “пунктирности”. Классический пример — книга “Архаисты и новаторы”, оставшаяся реальным, хотя и далеко не полным воплощением того “проекта” литературной истории, который Тынянов лелеял в своем сознании и темпераментно обсуждал со Шкловским и Якобсоном. Ориентация на тыняновскую модель для Н. Богомолова существенна: она присутствует и в рецензируемой книге, и в вышедшем пять лет назад в “Водолее” сборнике “Русская литература первой трети ХХ века. Портреты. Проблемы. Разыскания”. Связь двух книг особо подчеркнута тем, что цикл “Заметки о русском модернизме”, начатый в первой и продолженный во второй, имеет сквозную нумерацию.

Тематический диапазон новой книги более чем широк. Адамович, Ахматова, Андрей Белый, Брюсов, Вадим Гарднер, Александр Добролюбов, Гиппиус, Вячеслав Иванов, Георгий Иванов, Пимен Карпов, Евгений Курлов, Кузмин, Мандельштам, Мережковский, Иван Новиков, Пастернак, Николай Рябушинский, Игорь Терентьев, Философов, Ходасевич, Шагинян, Эллис — таков перечень основных действующих лиц первого раздела. В большинстве случаев они предстают в ситуациях конфликтно-драматических: выясняют отношения литературные и человеческие, ссорятся, мирятся. Да и тексты здесь ведут себя как люди, взаимодействуя, отражаясь друг в друге. Н. Богомолов всегда пишет о событиях — больших или малых, постоянно обсуждаемых или доселе незамеченных. А критерий “событийности” — интуиция автора, его эстетический вкус и общественно-историческая позиция. Не догматическая, но достаточно внятная — идет ли речь об интеллигентском и антиинтеллигентском сознании 1890-х — 1900-х годов или о влиянии советской власти на литературный процесс 1920 — 1930-х.

Научный метод Н. Богомолова можно определить как исследовательский реализм. Это предельная фактическая точность, исключающая подгонку материала под концепцию. Это четкое различение “человеческого” и “творческого” в литературной личности. Это верность здравому смыслу в анализе текстов, выходящих за границы житейской логики (заумь или “эзотерическое неприличие”). Это, наконец, нормальный человеческий язык, совершенно не инфицированный постструктуралистской “феней”. Можно все на свете объяснить без непременных “нарративов” и “симулякров”. Случись Брюсову, Кузмину или Ходасевичу прочесть статьи о них, написанные Н. Богомоловым, они бы там все прекрасно поняли.

А главное — такая научная “метапозиция” наиболее адекватна по отношению к модернистской литературе, замешенной на жизнетворчестве, на стирании границ между искусством и бытом, между знанием и мистическим прозрением. Н. Богомолов сумел в свое время написать монографию об оккультизме, не заразившись спиритизмом, но и не впав в раж “разоблачения магии”. И в новой книге он прочно держится на необходимой дистанции от предмета, сохраняя при этом глубокую заинтересованность в его познании и понимании.

Очень показателен в этом смысле “Этюд об ахматовском жизнетворчестве”, возникший как ответ на целый ряд появившихся в последние годы эссеистических нападок на ахматовское “актерство”, на ее склонность к монументальной “позе”. Н. Богомолов выдвигает тезис о том, что “жизнетворческий” импульс мог быть присущ не только символистской и футуристической, но и акмеистической эстетике. (А я бы рискнул продлить историю “жизнетворческой” поэтики до самого конца (пост)модернизма, до времен “Венички” и “Эдички”.) Суммируя свои наблюдения над поведением Ахматовой, Н. Богомолов приходит к убедительному, хотя и не очень удобному для поверхностных памфлетистов выводу: существует “особая позиция жизнетворящего художника: с одной стороны, он активно конструирует, формирует представления других о себе, а с другой — тщательно маскирует любое сознательное конструирование, добиваясь, скорее, противоположного эффекта — впечатления полной и органической естественности”. Наиболее полное развитие этой тенденции автор усматривает у Есенина, Клюева, Пимена Карпова. Так или иначе, но в свете разработанного Н. Богомоловым подхода к самой проблеме “искренности” и “игры” (“сплав литературы и жизни, дающий совершенно новое качество”) всякого рода сарказмы по поводу житейского поведения мастеров модернистской формации предстают по меньшей мере профанными высказываниями, а по строгому счету — элементарной мещанской болтовней.

Н. Богомолов счастливо миновал участи “однолюба”, узкого “веда”, прочно связавшего свое имя с именем одного классика или полуклассика. Ему интересен весь спектр модернизма, не чурается он и авангардно-экспериментальных крайностей (предлагая, например, собственную интерпретацию более чем замысловатых письмен И. Терентьева). И при всем том именно он высказывает (в уже упомянутом этюде об Ахматовой) важнейшее положение о вкусовой ограниченности любого читателя: “Надо просто смириться с тем, что ни одному человеку не дано с одинаковым восхищением относиться ко всей мировой литературе…” Это не декларация, это один из итогов многолетнего исследовательского опыта.

Эстетический плюрализм Н. Богомолова наглядно явлен во втором разделе книги — “Бардовская песня глазами литературоведа”. Эти шесть статей, занимающих в книге сто страниц, отнюдь не исчерпывают всего написанного автором на данную тему, но звучат достаточно красноречиво. Отнюдь не случайно, что ведущий специалист по столь престижному серебряному веку на протяжении всей своей сознательной жизни страстно интересуется авторской песней. Причем его симпатии поровну поделены между тремя классиками жанра — Окуджавой, Высоцким и Галичем (это редкость даже для специализированных экспертов по авторской песне!). Большинство же современных филологов, как правило, расположено к Галичу (на мой взгляд, наиболее каноничному и семантически “простому” из троицы), снисходительно принимает Окуджаву (недооценивая его эмоционально-поэтическую смелость) и снобистски настроено по отношению к Высоцкому (просто не умея увидеть сложнейшую борьбу смыслов в его песнях). Что же до Н. Богомолова, то он занимался текстологией Окуджавы еще в пору самиздата, судьбу и творчество Высоцкого переживал, так сказать, синхронно историческому движению (о чем рассказывает с совсем не академической откровенностью) и Галичу также уделил немало исследовательского внимания, посвятив, в частности, обстоятельную работу самой первой книжке поэта — тогда еще Александра Гинзбурга.

Главное здесь — то, как убедительно вписываются Окуджава, Высоцкий и Галич в контекст большой русской поэзии — на уровнях мотивном, текстуальном, ритмическом. В незаносчивом, спокойном споре с “традиционалистами” Н. Богомолов отстаивает свое положение о том, что три легендарных барда “демонстрируют те возможности стиха, которые не могут быть реализованы в рамках традиционной поэтики”.