Вячеслав Глазычев - Урбанистика. часть 1 Страница 24

Мало известно, что римские городские законы, преобразованные в Византии, применительно к ее условиям, прибыли на Русь вместе с церковными книгами. Эти тексты со временем перевели на русский язык, и их включили в состав Кормчей книги, служившей своего рода универсальным руководством. «Чин» (порядок) закладки городов, дошел до петровского времени в неизменном виде и включал, среди прочего, систему «прозоров», разрывов между соседними домами. В исходном византийском тексте это правило объяснялось необходимостью сохранения за каждым домовладением права видеть море (ссылки на вид на море аккуратно сохранялись в русском тексте), однако при сплошь деревянной застройке русских городов, у расстановки домов в шахматном порядке на параллельных улицах было иное основание. Полагали, что эта мера способствует защите от пожаров, что помогало слабо, но упорно воспроизводилось вплоть до Петра Первого, повелевшего застраивать улицы «сплошной фасадою».

Школьное знание о средневековье не верно: все новые города планировались, не только строго следуя античной рецептуре, но и нередко с композиционными изысками. Это доказывает схема разбивки кварталов французского Гранд-сюр Гаронн.

Как раз внутри городов, унаследованных от Рима, дело обстояло иначе. Здесь давний, решетчатый рисунок с трудом, только сверху, прочитывается в путанице новых владений внутри кварталов, что и сейчас можно увидеть на аэросъемке Болоньи или Флоренции. Однако утрата геометрической упорядоченности сопровождалась выработкой развернутой системы правил, менявшихся и уточнявшихся по мере того, как города богатели и в значительной степени высвобождались из-под феодального господства. Нет жесткой геометрической системы, но есть структура. Собор как средоточие единства всех горожан, ратуша как средоточие сил именитых горожан, биржа как средоточие сил капитала, приходские церкви и залы собраний ремесленных цехов – все это, наряду с ограничениями по высоте домов и минимальной ширине улиц и улочек, стало по-своему совершенной системой. Между городами Европы шло неустанное состязание, мастера, владевшие искусством строительства, перемещались туда, где возникал спрос на их услуги, так что элементы структуры заимствовались, совершенствовались и снова заимствовались. Их описывали путешественники, их пытались точно отобразить картографы, так что планировка средневекового города оформилась в отчетливо опознаваемый тип, с которым, к счастью, можно знакомиться воочию по сей день. Прорывались каналы как наиболее удобные транспортные коммуникации, устраивались каскады мельниц при плотинах, что вынуждало к отработке сложного законодательства о правах владельцев мельниц, расположенных ниже по течению. Законодательно принимались схемы зонирования для размещения производств, менее и более загрязнявших воды рек и каналов, с учетом господствующих ветров. Во избежание безудержной спекуляции городской землей вводились и, в ответ на изобретательность частных владельцев, постоянно редактировались ограничения на операции с земельными участками. Болонья, на которую время от времени обрушивались ветры с холодным дождем и снегом, век за веком наращивала свою систему крытых портиков, создавших комфортные условия для торговли. Здесь непрерывные галереи за семь веков растянулись в общей сложности на тридцать километров, даже к отдаленному храму на вершине горы тянется непрерывный портик, и именно отсюда Наполеон привез идею парижской улицы Риволи, по первым этажам зданий которой тянется бесконечная аркада.

Старинные «наивные» изображения городской планировки обладают замечательной информационной насыщенностью. Однако этот план германского Лейснига исключителен. На плане видны не только замок и все городские укрепления, не только все кварталы и все общественные здания. В каждый дом вписано имя и занятие владельца, так что план служил полезным опорным документом для городских властей, тщательно следивших за пополняемостью городской казны.

Иными словами, представление о стихийности жизни средневекового города было типичной идеологической ложью, сочиненной ренессансными писателями, жаждавшими доказать преимущества новых моделей обустройства жизни перед прежними, которые были объявлены «варварскими».

Итальянское Возрождение, будучи чисто идеологической доктриной, которую охотно взяло на вооружение торгово-финансовое сословие богатых городов, не могло оставить город вне сферы своего пристального внимания. В реальных «кулисах», образованных средневековым городом, живописцы начали изображать город будущего, стремясь, как им казалось, возродить античный город – точнее, формы античной архитектуры. Заново был прочтен римский компилятор Витрувий. Леон Батиста Альберти издал замечательный трактат, где, пересказывая того же Витрувия и других римских писателей, впервые вводил нормативные представления об идеальных пропорциях сечения улиц и площадей. Чуть позже Антонио Аверлино (Филарете) опубликовал свой трактат, написанный в занимательной форме для чтения вслух семейству миланского герцога Сфорца. Это было нечто новое. Филарете подробнейшим образом описал идеальный проект Сфорцинды – города, в котором рациональной по тому времени регламентации было подвергнуто все: ширина улиц и дублирующих их каналов, предназначенных для перевозки грузов, размеры домов для разных сословий, планы площадей и публичных построек, рынков и тюрьмы. Новый город на новом месте – эта модель закрепляется в сознании, и хотя трактат Филарете был утерян на многие века, его идеализированный подход к планировке города закрепился в культуре, тем более что он замечательно соответствовал уже входившей в свои права эпохе абсолютизма.

Филарете – автор не только полновесного проекта идеального (для его времени) города, но и техники предъявления проектного замысла: от функциональной и композиционной схемы к разработке структуры центрального ядра, квартала, жилищ для всех сословий, рынков, гимназии, госпиталя и тюрьмы. Заметим, что ученик Филарете Аристотель Фьораванти проектировал Московский Кремль.

Новый город на пустом месте. Вполне естественно, что при таком исходном условии внешний контур города вычерчивался в виде правильной геометрической фигуры – в случае Филарете это восьмиугольная звезда, получаемая наложением двух квадратов. Идеальный город, управляемый идеальным, просвещенным государем – следовательно, внутренняя конструкция планировки получает радиальную форму, расходясь к воротам во все стороны. Идеальный город – следовательно, его размеры и формы предопределены раз и навсегда. Несколько попыток воплотить эту идею предприняли (городок Пальманова, проект 1593 г.) однако их неуспех, прежде всего, по соображениям экономики, нимало не повлиял на закрепление проектной идеи как таковой. Впрочем, достаточно долго ограниченность ресурсов даже абсолютной королевской или папской власти не позволяла всерьез приступать к работе над структурой города как целого. Начиная с Людовика XIV, французские короли, подражая римским императорам, удаляются из парижского Лувра в загородный Версаль, и именно версальский принцип планировочной схемы, подчиняющей себе исходный ландшафт, пробуют перенести в город – хотя бы в его центральную часть. Ясность геометрической формы, переживаемая сугубо эстетическим образом, привносится в ткань существующего города, без колебаний вспарывая его плотную ткань.

Это уже эпоха барокко, стиля избыточности в декоре, но также и принципа тонкой игры с архитектурным пространством. Если говорить о городе как целом, то первенство принадлежало, конечно же, Риму. Здесь впервые следовало решить задачу перемещения толп паломников от одной католической святыни к другой, и здесь возникает по единому проекту трехлучие прямых улиц от площади Пьяцца дель Пополо. Здесь Микеланджело осуществляет проект создания ансамбля на Капитолийском холме как своего рода театральной сцены. И здесь, уже в начале XVII в. разыгрывается драматическое состязание проектных идей на пространственное оформление авансцены перед собором Св. Петра и Ватиканом. С сугубо функциональной точки зрения надлежало расчистить большую площадь, способную вместить десятки тысяч людей. Следовательно, оставалось решить вопрос – как именно это сделать, передав дело в руки архитектора-художника, которому надлежало поместить по центру площади обелиск, в свое время вывезенный Помпеем из Египта. Папирио Бартоли в своем проекте выложил перед фасадом собора квадрат, с двух сторон фланкируя его двойными портиками, а с третьей, входной – разросшейся непомерно в ширину триумфальной аркой. Мартино Феррабоско повторил прием Микеланджело, придав площади очертания трапеции, расширяющейся к фасаду собора, чтобы, за счет эффекта искаженной перспективы, добавить ему величия. Карло Ринальди придал площади граненые очертания, окружив ее тяжелой аркадой, и отгородив от суеты города длинным зданием. Наконец Лоренцо Бернини, опробовав и круг, и прямоугольник, нашел решение, в котором соединил лучшее из идей соперников. Обратная трапеция авторства Микеланджело переходит в две дуги грандиозных портиков, словно руки самой Церкви обнимающих гигантскую толпу и в наши дни. Возник совершенный ансамбль, благодаря величию которого, никто уже не замечает художественные слабости фасада собора.