Стрит-фотография: открытие плоскости - Антон Константинович Вершовский Страница 17

правило равновесия, рекомендующее использовать равновесные варианты компоновки для передачи статичных сюжетов, и неравновесные – для подчеркивания динамики; основные факторы, влияющие на визуальное равновесие изображения, мы рассмотрели выше;

правило равномерного заполнения кадра – незаполненные участки поля кадра могут восприниматься, как независимые объекты, обладающие неожиданно большим весом, но при этом не несущие смысловой нагрузки; рекомендуется по возможности избегать таких компоновочных решений;

правило пропорциональности, требующее, чтобы размеры главных элементов или долей кадра находились в определенных соотношениях – например, арифметической или геометрической пропорции – друг с другом. Распространенным эталоном пропорционального соотношения двух размеров является упоминавшееся выше «золотое сечение».

правило ритмичности структуры, рекомендующее использовать повторы подобных визуальных элементов для задания темпа, последовательности и направления прочтения фотографии.

правило подобия и контраста, учитывающее воздействие на структуру кадра дополнительных сил притяжения, обусловленных визуальными подобиями его элементов, а именно – подобиями по форме, тону, размеру, положению, направлению и т.д.

правило открытого и закрытого построения, рекомендующее использовать для динамичных сцен «открытые» схемы компоновки, т.е. схемы с сильными линиями, уводящими взгляд зрителя за границы кадра, а для статичных – «закрытые», т.е. лишенные таких элементов;

правило границ, требующее избегать размещения на границах кадра элементов, привлекающих внимание; кадр, как струна, должен быть «зажат» на своих краях, и «играть» остальными областями; в частности, следует избегать соседства с границами кадра линий, почти параллельных этим границам;

правило формата, требующее согласования формата кадра с динамикой сцены: горизонтальные кадры более спокойны и устойчивые, чем вертикальные; из всех форматов кадра наиболее статичным является квадрат, обладающий максимальным числом степеней симметрии;

правило лаконичности, рекомендующее ограничивать количество первостепенно значимых объектов тремя-пятью – из большего количества трудно построить гармоничный аккорд, да и количество одновременно воспринимаемых глазом объектов также ограничено;

и так далее. Кроме этого, существует ряд правил, относящихся непосредственно к фотографической технике, и имеющих довольно опосредованное отношение и к композиции, и к компоновке – это, в частности,

правила оптимальной экспозиции кадра, требующие, в частности, избегать пересвеченных участков и провалов в тенях – если они не используются как художественный прием. Оптимальная экспозиция достигается подбором соответствующих освещению и светочувствительности пленки параметров – выдержки (времени экспонирования кадра) и диафрагмы (отношения диаметра зрачка объектива к фокусному расстоянию). При съемке движущихся объектов короткие выдержки позволяют получать четкие изображения, а длинные приводят к т.н. «смазу», то есть размыванию объекта на неподвижном фоне, или наоборот, к размыванию фона в случае, когда объектив следовал за объектом (этот прием называется проводкой, он позволяет создавать ощущение скорости). Открытые диафрагмы позволяют уменьшить глубину резко изображаемого пространства, закрытые – увеличить ее;

правила использования глубины резко изображаемого пространства (ГРИП) для акцентирования главных объектов и для подчеркивания объема пространства. Нерезкость заднего плана (ЗП) – очень сильный прием, особенно уместный в портрете. Нерезкость же переднего плана (ПП) традиционно считается фотографическим браком, так как она противоречит законам «воздушной» перспективы, так что при недостаточной глубине резкости рекомендуется исключать передний план из снимка вообще. Впрочем, современная фотография допускает не только снимки с нерезким ПП, но и снимки, нерезкие вообще, – но об этом мы будем говорить позже;

правила выбора фокусного расстояния объектива. Различия между объективами с малым и большим фокусным расстоянием не ограничиваются тем, что первые позволяют охватывать широкий угол пространства, а вторые – снимать удаленные объекты. Короткофокусные объективы, во-первых, искажают геометрию пространства (это относится и к тем широкоугольным объективам, в которых дисторсия, то есть искажение прямоугольной сетки, устранена за счет искажения формы и размеров объектов, близких к краям кадра), и, во-вторых, подчеркивают разницу размеров объектов, находящихся на разных расстояниях от объектива; за счет этого третье измерение (глубина) на таких снимках гипертрофируется, а объекты на ПП приобретают дополнительный вес. Длиннофокусные объективы, наоборот, сглаживают разницу в размерах между близко и далеко расположенными объектами, и за счет этого «схлопывают» пространство. Но зато короткофокусные объективы практически не оставляют возможности варьировать ГРИП – их зона резкости очень велика даже при открытых диафрагмах, тогда как длиннофокусные позволяют легко достигать эффекта глубины как за счет малости ГРИП, так и за счет тональной перспективы.

правила постановки и использования света. Контуры объектов, тона, цвета – все это становится видимым благодаря свету. Характер освещения определяет характер изображения: направленный свет увеличивает количество линий в кадре за счет резких теней и переходов между освещенными и затененными областями; рассеянный свет позволяет «проработать», то есть без потерь показать на фотографии одновременно самые темные и самые светлые участки объекта. Свет модифицирует собственные цвета предметов, а также их теней. Правильной постановке света уделено огромное внимание в фотографических пособиях. Но эта книга посвящена уличной фотографии, а фотограф, работающий в этом жанре, должен довольствоваться тем светом, который имеется в его распоряжении, уметь его использовать, и быть готовым к тому, что характер освещения меняется от жесткого направленного в солнечную погоду до мягкого рассеянного в пасмурную, и сверхконтрастного со многими точечными источниками в ночное время на городских улицах. «Не нужно никаких магниевых вспышек – уважайте свет, даже когда его нет» – говорил Анри Картье-Брессон.

Как мы помним, в момент съемки трехмерное пространство проецируется в два измерения, и одновременно, – о чем мы еще не упоминали, – происходит проецирование всего многообразия цветов реальности в цветовое (черно-белое или цветное) пространство фотографии. Поэтому теория компоновки фотографического изображения включает в себя еще два важных аспекта:

1. ПЕРСПЕКТИВА. Вопросам передачи на плоскости трехмерной действительности будет посвящен следующий раздел; там будут подробно рассмотрены все виды перспективы (линейная, тональная, воздушная, эффект перекрытия), и рассказано об их использовании при построении структуры двумерного изображения.

2. ЦВЕТ. У нас нет возможности сколько-либо подробно изложить здесь законы колористики; ограничимся упоминанием о том, что цвет более, чем линейный рисунок, воздействует на эмоции зрителя, и что фотографы, работающие с цветом, должны знать

триаду основных цветов – красный, зеленый, и синий[22], и цветовой круг, образованный их сочетаниями;

пары дополнительных цветов, образованных цветами, занимающими противоположное положение на цветовом круге, и, соответственно, обеспечивающими максимальный цветовой контраст: такими парами считаются красный-голубой, зеленый-пурпурный, синий-желтый[23];

психологическое воздействие различных цветов и их сочетаний: красный и оранжевый считаются возбуждающими, желтый – стимулирующим, зеленый и голубой – успокаивающими, синий и фиолетовый – угнетающими; палитра, состоящая из