Стрит-фотография: открытие плоскости - Антон Константинович Вершовский Страница 4

успешного фотографа ХХ века Хельмута Ньютона (Илл. 5, Илл. 12) – одного из тех представителей коммерческой фотографии, которые сумели подняться на уровень искусства. На вопрос «Ваша реакция на изящные искусства подразумевает, что фотография должна, прежде всего, представлять собой уникальность взгляда на объект, а не только на форму, которую объект принимает?», Ньютон ответил: «Именно так. Объект – это главное. Это то, что меня интересует».

Впрочем, родившийся в 60-х годах ХХ века поп-арт если не перевернул, то изрядно расшатал устоявшиеся отношения коммерции и искусства. Как заявил ведущий художник этого направления Энди Уорхол, «бизнес – это следующая ступень после Искусства… Успех в бизнесе – самый чарующий вид искусства». Поп-арт, «l’enfant terrible» послевоенной эпохи, сокрушил все барьеры, до которых смог дотянуться, и в том числе – вернул на мировую сцену искусство репрезентации объекта: иронически переосмысленного, выпотрошенного, вывернутого наизнанку, готового к продаже или неоднократно употребленного – но объекта. И представление, пусть даже поверхностное, об этом постмодернистском взгляде на мир еще поможет нам разобраться в современной фотографии.

Субъективистская фотография

Существует устоявшийся стереотип, согласно которому противоположность успешному художнику-коммерсанту – это так называемый «непризнанный гений»; в фотографии этот термин обычно относят к человеку, в силу врожденной лени и неграмотности неспособному освоить фотографическую технику, и пытающемуся заменить умение вдохновением, а успех – признанием в узком кругу. Его отношение к технической стороне фотографического искусства выражается словами «чем хуже, тем лучше». С понятием «непризнанный гений» обычно ассоциируется термин «концептуальность», сакраментальная фраза «я так вижу», и классическое определение фото-шедевра, как «нерезкой зернистой черно-белой фотографии бомжа на питерской помойке».

Но стереотипы – это всего лишь стереотипы. Их порождает массовое сознание, и, соответственно, они отражают не столько «народную мудрость», сколько узость, этому сознанию обычно присущую. Действительно, существует целое направление, называемое субъективистской, или концептуальной[3] фотографией, внешние признаки которого соответствуют этому стереотипу. Признаком, определяющим субъективистскую фотографию, можно считать безразличие к детальному отображению внешней реальности и нацеленность на субъект – внутрь художника, то есть поиски средств выражения своего «эго». Отношение к этому направлению может быть очень разным; так, Ю. Гавриленко [{4}] опыты субъективистов назвал «люками в духовное подполье их авторов», заявив, что, по его мнению, прекрасное надо искать не в себе, а вне себя, в Божьем творении. Соглашаться с этим, или нет – дело личных убеждений и вкусов, тем более, что термин «Божье творение» может быть с равным основанием отнесен как к окружающей нас действительности, так и ко внутреннему миру Человека.

Илл. 6. Сол Лейтер Нью-Йорк, ок. 1960

В любом случае, язык субъективистской фотографии – это язык, изобретаемый заново каждым художником; язык, основанный на игре подсознания и на ассоциациях, а потому практически не формализуемый. Художники-субъективисты предоставляют и зрителю неограниченную возможность включать свое подсознание, участвуя наравне с автором в создании образа. Иначе говоря, стиль и детали облачения голого короля каждый зритель дорисовывает в воображении сам – и при этом ему предоставляется право считать, что эта работа сделана не им, а королевскими портными.

Соответственно, никогда нельзя априори утверждать, что язык создателя субъективистской фотографии совпадет с языком зрителя, и вызовет у него те же ассоциации. Возможно, критерием значимости субъективистских произведений стоит считать соответствие языка художника некоему глубинному общечеловеческому языку; об этом мы более подробно поговорим в последней главе этой книги.

Структурная фотография – открытие плоскости

Илл. 7.А. Картье-Брессон. Сифнос, Греция. 1961

Двум упомянутым выше течениям – коммерческой фотографии и субъективистскому «андеграунду» – соответствуют два полярных подхода, один из которых подразумевает приоритет объекта (то есть мира внешнего), а второй – субъекта (мира внутреннего).

На первый взгляд, все возможности исчерпываются этим перечислением. Но здесь можно вспомнить про существование тонкой границы, отделяющей мир объектной реальности от мира сознания художника (Илл. 3). Для живописца эта граница – поверхность холста, а для фотографа – плоскость пленки, пластинки, матрицы, фотобумаги… монитора, в конце концов.

Приняв положение о том, что изображение в этой плоскости может иметь самостоятельную художественную ценность, независимую от художественной ценности того, что находится по обе ее стороны – мы откроем для себя третий, если и не всеобъемлющий, то очень интересный и продуктивный подход к восприятию фотографии.

Илл. 8. Задача о шести спичках

В детстве мне нравилось пробовать на взрослых задачу: расположить шесть спичек так, чтобы они образовали четыре равносторонних треугольника со сторонами не короче одной спички. Несмотря на всю простоту условий, решить задачу не удавалось почти никому. Каких только узоров не выкладывали подопытные из этих несчастных шести спичек – некоторые даже пытались их расщеплять! А решение было простым и предельно элегантным: из спичек нужно было сложить тетраэдр – ту самую фигуру, которая у всех советских людей сидела в сознании с детства, прочно ассоциируясь с молочным пол-литровым пакетом (Илл. 8).

А чтобы сложить этот тетраэдр – надо было перестать мыслить в плоскости и перейти в трехмерное пространство. И вот этот переход и оказался непреодолимым для подавляющего большинства барьером.

Восприятие художественной фотографии требует от нас преодоления сходного барьера. Только тут нам придется открыть для себя плоскость, и научиться по нашему желанию мысленно переходить из изображенной трехмерной реальности в саму эту плоскость, и обратно – в изображенное (спроецированное) трехмерие.

Почти сто лет назад испанский искусствовед Хосе Ортега-и-Гассет в своей знаменитой работе «Дегуманизация искусства» [{5}] подметил и сформулировал закономерность появления в изобразительном искусстве направлений, «открывших для себя плоскость» – он их назвал новым искусством. Если попытаться переформулировать выводы этой статьи применительно к нашей теме – художественной фотографии, то получится примерно следующее:

Глядя на изображение, нужно видеть не только объект, но и изображение само по себе. Соответственно, целью художественной фотографии является создание ограниченного рамками участка плоскости, заполненного формами, линиями, тонами и цветом таким образом, что он

способен доставить эстетическое наслаждение развитому восприимчивому зрителю;

объединен в целое композиционными и смысловыми связями между элементами;

несет красоту и смысл, отличные от тех, которые уже содержались в реальности.

«...Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел