Стрит-фотография: открытие плоскости - Антон Константинович Вершовский Страница 7

Взаимоотношения живописи и фотографии исторически складывались не самым простым образом (мы еще будем говорить об этом в Гл. 3). Начнем с того, что фотография в XIX веке завоевала признание именно как средство замены живописи: фотографические портреты были значительно доступнее живописных, хотя и не приукрашивали реальность, а следовательно, в понимании того времени не являлись искусством. В погоне за живописной красивостью фотографии пришлось пройти длинный путь, результатом которого стало осознание того, что ее сила – не в украшательстве, а наоборот, – в достоверности. И прошла еще целая эпоха поиска новых приемов и методов и их осмысления, прежде чем стало понятно, как достоверность может сочетаться с художественностью.

Расскажем вкратце о двух наиболее ярких философско-искусствоведческих трудах, затрагивающих вопрос фотографичности; один из них – это глава «Фотография» книги «Природа фильма» Зигфрида Кракауэра [{9}], другой – эссе «Camera Lucida» Ролана Барта [{10}].

Кракауэр одним из первых сделал попытку, проанализировав историю взаимоотношений живописи и фотографии, определить естественное место фотографии в мире изобразительного искусства. Что показательно, вопрос о том, можно ли назвать фотографию искусством, еще в 1960-м году не был очевиден для автора:

«Слово «искусство» надо толковать шире, чтобы оно охватывало снимки, удачные своей подлинной фотографичностью. Пусть они не являются произведением искусства в его традиционном понимании, но они и не лишены эстетических достоинств. Снятые фотографом, обладающим художественным чутьем, они способны излучать красоту, что также говорит в пользу более широкого применения слова «искусство»».

Заметьте, насколько нерешительны здесь авторские суждения. Кракауэр защищает принадлежность фотографии к искусству (иными словами, художественность) – не всей, конечно фотографии, а только отдельных ее образцов, «снятых фотографом, обладающим художественным чутьем»[9]. Но и здесь, и в других своих пассажах Кракауэр связывает понятие художественности с условием фотографичности. Он пишет:

«произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств».

И применительно к фотографии это положение, безусловно, выдержало проверку временем. Далее Кракауэр дает определение фотографичности:

«Снимки, отвечающие требованиям фотографичности, проявляют определенные «склонности», надо полагать, столь же постоянные, как и свойства фотографии. Четыре из них заслуживают особого внимания.

Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности… Преходящие формы реальности, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно…

Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события – лучшая пища для фотоснимков....

Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности… Фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни.

Четвертая. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности… Никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер… Смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости».

Итак, условия фотографичности – это четыре «НЕ»: неинсценированность, ненарочитость, незавершенность, неупорядоченность; иначе говоря – отсутствие всего постановочного и неестественного. Только при соблюдении этих условий и возможна (по Кракауэру) «эстетическая полноценность», то есть художественность фотографии.

Ролан Барт, написавший свое эссе через двадцать лет после Кракауэра, двигался к своим выводам иным путем – подвергнув дотошному беспощадному анализу собственные ощущения. Стремление найти и объяснить самому себе причину воздействия фотографии на зрителя (точнее – на него самого) мучило Барта с невероятной силой. Пожалуй, лучше всего суть бартовского эссе передает вот эта фраза:

«Меня очаровывает (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд».

Это субъективное чувство, это воздействие, возникающее в результате осознания почти прямого контакта с изображенной на фотографии «вещью» Барт ставит в основу своей теории – расширяя идею «контакта» до более общего понятия «удостоверения реальности»:

«Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть… В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реальности и прошлого. А поскольку подобное ограничение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой[10] Фотографии».

«Фотография не напоминает о прошлом. Производимое ею на меня воздействие заключается не в том, что она восстанавливает уничтоженное временем, расстоянием и т.д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было».

«Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото… любая фотография – это сертификат присутствия… В фотографии способность к установлению подлинности с феноменологической точки зрения перевешивает способность представления».

Иначе говоря, с точки зрения Барта способность фотографии нести образы, ассоциации и закодированные сообщения, которая свойственна ей так же, как и другим видам искусства, – значительно уступает по важности уникальной способности фотографии свидетельствовать о простом факте: «это было». В этой уникальности фотографии, в ее неразрывной связи с реальностью состоит ее суть.

Илл. 13. Йозеф Куделка. «Мальчик на рынке», Румыния, 2005

Спорить с этим положением трудно. Любому современному зрителю знакомо чувство разочарования, которое он испытывал, узнав, что чем-то «зацепивший» его снимок является коллажем, или вообще результатом каких-либо манипуляций. Хотя, казалось бы, на визуальное восприятие изображения такое знание влиять вообще не должно – но, тем не менее, оно катастрофически влияет на восприятие фотографии в целом.

И в то же время любые, в том числе самые неожиданные парадоксы и оптические иллюзии, возникающие на моментальных снимках (Илл. 13), не снижают ни нашего доверия к фотографии, ни ценности ее в наших глазах. Вообще «магия прикосновения» не относится к числу визуальных свойств снимка, она лежит глубже, в самой основе фотографии.

Несомненно, Барт увидел и выделил главное свойство фотографии: ее связь с реальностью, ощутимую почти физически – через рассеянные (или испускаемые) телом лучи и кристаллы серебра в эмульсии[11].

Все