Л. Михеева - 111 симфоний Страница 41

Однако отрицательно относившийся к жанру сольного виртуозного концерта Берлиоз, по собственным словам, решил создать “симфонию в новом стиле, а вовсе не сочинение, написанное с целью показать блеск его (Паганини. —А. К.) индивидуального таланта”. Первоначально композитор намеревался ограничиться двумя частями, затем тремя и, наконец, остановился на обычном четырехчастном цикле. Берлиоз работал быстро, в спокойном состоянии духа, наслаждаясь счастьем семейной жизни в тихом домике на Монмартре. “Гарольд в Италии” был закончен за полгода, 22 июня 1834 года. 14 августа у молодой четы родился сын Луи, а 15 ноября состоялась премьера симфонии. Она прозвучала в зале Парижской консерватории под управлением Нарцисса Жирара, причем из уважения к композитору оркестранты согласились играть бесплатно. Солистом выступил Кретьен Уран — известный французский виртуоз, первый скрипач Общества концертов консерватории и первый альтист театра Grand Opera. Несмотря на не слишком удачное исполнение (по вине дирижера), симфония имела успех, а вторая часть была повторена по требованию публики, среди которой находились Лист и Шопен, Гюго и Дюма, Гейне и Эжен Сю. На следующий день появились рецензии — как хвалебные, так и ругательные, а вечером Берлиоз получил письмо, в котором анонимный автор упрекал его в отсутствии мужества — композитор должен был застрелиться после премьеры! Однако с каждым годом успех симфонии укреплялся, особенно после того, как дирижировать ею стал сам Берлиоз. А на концерте 16 декабря 1838 года, где под управлением автора прозвучали Фантастическая симфония и “Гарольд в Италии”, снова присутствовал Паганини. Потрясенный, он по окончании концерта под гром оваций публики и оркестра опустился на колени перед композитором.

“Гарольд в Италии” посвящен близкому другу Берлиоза поэту Эмберу Феррану, которому предположительно принадлежит мысль избрать в качестве программы поэму Байрона “Паломничество Чайльд-Гарольда”. Мотивы ее четвертой песни, повествующей о странствиях героя по Италии, сплелись с собственными воспоминаниями композитора об итальянских впечатлениях 1831—1832 годов — о посещении монастырей и народных празднеств, путешествии в Абруццкие горы. Италия предстала перед ним — в отличие от Мендельсона, бывшего там в те же годы и встречавшегося с Берлиозом, — страной романтической, с дикой природой и необузданными нравами: “Вулканы, скалы, змеящиеся спуски, богатая добыча, погребенная в пещерах, концерт криков ужаса, сопровождаемый оркестром пистолетов и карабинов, кровь и вино "Слеза Христова", ложе из лавы, убаюкиваемое землетрясениями...” В “Мемуарах” Берлиоз писал, что “хотел уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе Чайльд-Гарольда, помещая его среди поэтических воспоминаний, оставшихся от... скитаний в Абруццах. Отсюда и название "Гарольд в Италии"”.

Такое использование солирующего инструмента вкупе с порученной ему темой, мало изменяющейся на протяжении симфонии, — небывалое решение, сближающее симфонию с оперой, где герою принадлежит определенный лейтмотив. Заимствованный у Байрона Гарольд значительно переосмыслен и трактован как обобщенно романтический образ. По словам Листа, который 20 лет спустя посвятил симфонии большое исследование, Берлиоз видел в Гарольде “изгнанника, который не может бежать от самого себя и которого гонит с места на место "отрава жизни, демон мысли"”. С другой стороны, композитор сближает симфонический жанр с концертным, причем выступает новатором и в выборе солирующего инструмента — в XIX веке альтовых концертов не было. Подобно Фантастической симфонии, каждая часть имеет заголовок, но, в отличие от нее, этим программа и ограничивается.

Первая часть — “Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости”. Она распадается на два больших раздела. Меланхолия царит в адажио, рисующем портрет героя. Вначале в фугато излагаются две мрачные хроматические темы в низком регистре, затем деревянные духовые широко распевают минорную тему, подготавливая появление Гарольда. Солирующий альт излагает ту же тему, но в мажоре (в таком виде предстанет она и в последующих частях). “Сцены счастья и радости”, контрастные меланхолии романтического героя, образуют сонатное аллегро. Эти картины народного веселья объединены стремительным танцевальным движением в упругом ритме сальтареллы. В репризе на танцевальную тему накладывается мелодия адажио у солирующего альта, поддержанного духовыми, словно герой стремится слиться с толпой, раствориться в ней, захваченный всеобщим весельем, которое и утверждается в конце части в ликующих унисонах tutti.

Вторая часть — “Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву” — один из самых поэтичных образцов музыки Берлиоза, богатый тонкими колористическими эффектами. В вечерних сумерках едва слышен колокольный звон. Издалека, постепенно приближаясь, доносится хорал пилигримов, мелодию поют то скрипки, то альты с фаготами; образуются строгие вариации в размеренном ритме шествия с необычными для того времени остро звучащими гармониями. Среди эпизодов — подлинный напев старинного католического хорала, обозначенный Берлиозом как “религиозное пение”: аккорды деревянных и струнных инструментов с сурдинами, сопоставляемых попеременно, подражают звучанию органа, будто доносящегося из монастыря. В другом эпизоде на марш пилигримов накладывается тема адажио первой части (к солирующему альту присоединяются кларнет и валторна), однако темы столь различны, что не могут слиться воедино. Так раскрывается основная идея симфонии: мир пилигримов, возвышенный, простой и суровый, чужд мятущейся душе героя — ему суждено быть вечно одиноким.

Третья часть — “Серенада горца из Абруцц своей возлюбленной” — еще одна картина итальянской жизни, воспоминание о которой композитор сохранил в “Мемуарах”. Он описывает своеобразный концерт — серенаду, услышанную как-то ночью в Абруццах, и рассказывает о пифферари — “странствующих музыкантах, которые спускаются с гор... с волынками и пиффери (род гобоя)... Волынка, сопровождаемая большим пифферо, выдувающим бас, выводит гармонию, состоящую из двух или трех нот, на фоне которой пифферо средней длины исполняет мелодию; и над всем этим два маленьких, очень коротких пиффери... трепещут в трелях и каденциях и наводняют безыскусную песню дождем причудливых украшений”. Именно такой ансамбль слышится во вступительных наигрышах, порученных флейте-пикколо и солирующему гобою (либо — на выбор — английскому рожку) в сопровождении выдержанного ритма альтов и квинт деревянных духовых. И в то же время стремительное танцевальное движение этого вступительного эпизода перекликается со “сценами радости” первой части. А серенаду поет английский рожок в сопровождении гитарного аккомпанемента струнных. Затем к рожку присоединяются другие духовые инструменты, вплетает свой голос солирующий альт с темой адажио, контрастные темы соединяются в одновременном звучании. Тема героя получает неожиданное развитие, альт напряженно и скорбно звучит в верхнем регистре. Беззаботный наигрыш пифферари заставляет забыть о печали, но потом происходит удивительное преображение: альт интонирует не тему Гарольда (она чуть слышно звучит у скрипок, флейты, флажолетов арфы), а серенаду горца. Герой предпринимает последнюю попытку слиться с окружающим миром, познать его незамысловатые радости.

Финал носит название “Оргия разбойников. Воспоминания о предшествующих сценах”. Открывающая его неистовая тема струнных в унисон, характеризующая разбойников, будет вторгаться в наплывающие, как воспоминания, темы предыдущих частей: это хроматические мотивы фугато, которыми начиналась симфония, шествие пилигримов, серенада горца, сальтарелла первой части, наконец, лейтмотив Гарольда. Подобный прием включения тем предшествующих частей, “отвергаемых” темой финала, заимствован из Девятой симфонии Бетховена. Все темы звучат у солирующего альта, давая повод представить героя свидетелем оргии, во время которой он предается воспоминаниям. В “Мемуарах” Берлиоз замечает, что в финале “звучит одновременно упоение вином, кровью, счастьем и гневом”, здесь “пьют, хохочут, дерутся, крушат, убивают, насилуют и все же веселятся”, а мечтатель Гарольд, “в страхе бежавший от этой оргии, поет гимн вечернему небу”. (В коде еще раз возникает тема пилигримов в призрачном звучании двух солирующих скрипок и виолончели, играющих за сценой.) Но, в отличие от Фантастической, автор не конкретизирует этапы жизни героя, и слушатель волен сам домыслить ее развязку. Стал ли Гарольд жертвой разбойников и — как красочно повествует в своем исследовании Лист — бестрепетно принял из их рук чашу с ядом? Или, наскучив бездействием и одиночеством, не найдя ни небесных утешений, ни земных развлечений, решил присоединиться к бандитам и обрести забвение в страшных преступлениях? Во всяком случае, финал “Гарольда в Италии” венчает картина разнузданной оргии.