Н. Мамонтова - Иван Шишкин 1832 - 1898 Страница 12

Смещенный по отношению к центру картины дуб словно слегка кренится, сохраняя неустойчивое равновесие, - возникает зрительный контрапункт силы и слабости. Лаконизм далевого пространства Шишкин подчеркивает декоративной выразительностью кроны дерева, его хорошо читающегося силуэта. Следует обратить внимание на то, что в картине, может быть впервые, у Шишкина появляются цветные - синие - тени, свидетельствующие о нарастании пленэрных качеств пейзажа. Взаимодействие света и тени на открытой плоскости равнины, обусловленное движением облаков, играет большую роль в картине. Правдивость этого тонко схваченного перемещения теней по земле пробуждает в зрителе воспоминание о неоднократно виденных им в пейзаже подобных явлениях. Воздействие картин Шишкина чаще всего и рассчитано именно на такое личное узнавание привычного и бесконечно повторяющегося в природе, благодаря которому возникало сопереживание пейзажного образа. «Истолкователем эстетических чувств» народа называет Шишкина один из рецензентов.

Еловый лес зимой. 1884

Холст, масло. 140 х 95 см

Серпуховским историко-художественный музей

Лес весной. 1884

Холст, масло. 142 х 106 см

Серпуховский историко-художественный музей

Композицию панорамного пейзажа и свои пленэрные поиски Шишкин развивает в картине «Лесные дали» (1884). Эта большая творческая удача была вновь обусловлена поездкой в Елабугу - именно там мог художник испытать ощущение полета над лесными массивами и озерами. Главными в картине являются невероятные глубина и ширь открывающегося простора, передаваемые в виде четко определенных пространственных планов, уходящих к горизонту. В пейзаже присутствует множество разнообразных элементов: густые леса, озеро, каменистая почва, одинокая сосенка на пригорке, - но взгляд, минуя их, неудержимо стремится к голубеющей дали. Выбор мотива в произведениях 1880-х годов все чаще определяется главенствующей ролью дали - в соответствии с этим строится композиция и формируется живописное решение. «Лесные дали» удались Шишкину и сточки зрения колорита, тонко решенного сочетанием голубых, зеленых, коричневых и серых цветов, объединенных в общий живописный тон, трактованный как голубоватая атмосферная дымка. В этом сложном цветовом решении художнику открываются широкие возможности передачи разнообразных световоздушных эффектов, которыми наполнено это громадное пространство.

Сныть-трава. Парголово. Этюд. 1884

Холст на картоне, масло. 35 х 58,5 см

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Уголок заросшего сада. Сныть-трава. Этюд. 1884

Холст, масло. 54,3 х 41,7 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наряду с солнечными, прозрачными пейзажами Шишкин все чаще обращается к изменчивым состояниям природы, намеренно усложняя свои живописные задачи. Так, например, он увлеченно изучал эффекты туманной атмосферы, насыщенного влагой воздуха. Искусство, с которым Шишкин передавал утреннюю дымку над речной гладью, сгущающийся туманом холодноватый сырой лесной воздух в затененных местах или парение земли под солнечными лучами после дождя среди стволов деревьев, не только восхищало сложностью самой живописной задачи, но и трогало своей минорной сущностью и правдой. Его «туманы» пользовались огромным успехом у зрителей и критиков. Одной из таких работ стало «Туманное утро» (1885), где сам пейзаж растворен в трех сложно написанных компонентах - гладь реки, пелена тумана и облачное рассветное небо.

Излюбленными местами летней натурной работы Шишкина, помимо Елабуги, по-прежнему были окрестности Петербурга - острова, Сиверская, Парголово, Павловск и Петергоф, Сестрорецк. В северной природе он нашел созвучные его мироощущению мотивы природы - сумрачные еловые леса, высокие сосны, могучие дубовые рощи. Как писал один из рецензентов этюдной выставки Шишкина 1891 года, «несмотря на то, что северная природа, казалось бы, не особенно благоприятствовала пейзажу, глядя на картины Шишкина, этого не подумаешь: такое разнообразие сюжетов умел он всегда почерпать в этой скудной природе с ее тусклым и капризным освещением, таким живым мастером явился он в передаче ее картин, особливо в картинах нашего леса»66.

Начиная с 1874 и до 1883 года постоянным местом летней работы Шишкина была станция Сиверская под Петербургом. В этот важный период становления художника пейзажи Сиверской многое открыли ему в образе природы, сформировали лирические черты его творчества.

А расцвет его таланта ассоциируется прежде всего с пейзажами, написанными в Сестрорецке, куда Шишкин начал регулярно ездить с 1884 года. Природа Сестрорецка, давно знакомая ему, но неисчерпаемо выразительная, заняла одно из наиболее заметных мест в его творчестве 1880-х годов. «Сосновый и дубовый лес Сестрорецка был его стихией, и здесь впервые он начал писать с натуры этюды огромного размера», - пишет А.Т. Комарова67.

Сжатое поле. Полесский пейзаж. 1884

Холст, масло. 71,5 х 117,5 см

Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Дубы. Вечер. Этюд для картины «Дубовая роща» 1887

Холст, масло. 42 х 62 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Самым значительным мотивом в живописи Шишкина этого времени можно назвать дубовую рощу Петра I, этот великолепный памятник природы и истории России. Художник воплотил его в большой серии созданных в 1886-1887 годах картин, натурных этюдов и рисунков. К серии изображений сестрорецкой рощи принадлежат, в частности, этюды из собрания ГТГ - «Дубки» (1886), «Дубы. Вечер» (1887). Две большие картины были написаны в 1886 году - «Побережье Петровской рощи в Сестрорецке» и «В заповедной дубовой роще Петра Великого в Сестрорецке». Обобщают и завершают эту грандиозную серию созданные в 1887 году на основе собранного живописного материала картины «Дубы» и «Дубовая роща».

Знаменитое полотно «Дубовая роща» выделяется в творчестве Шишкина своей особенной силой и выразительностью. Этюды к картине отражают многократно проработанное построение композиции с изменением ракурсов и расстановки «действующих лиц», точно найденное в конечном счете соотношение и взаимодействие элементов внутри полотна. Но этюды остаются только подходами к решению задачи. Сама картина возникает не как сумма впечатлений, а как новое качество увиденного в натуре, более сложное и широкое по замыслу. Идеально отточенное мастерство и артистизм в построении композиции являются одним из условий полноты воплощения задуманного образа, его внутренней силы. Каждое дерево в трактовке художника приобретает индивидуальные черты и наполняется собственной жизнью, этапы которой отмечены глубокими трещинами и изгибами древесной коры как морщинами на вечном лике природы. Скульптурная монументальность деревьев, выразительные «позы», которые принимают их стволы в процессе роста, своего рода антропоморфность этих растительных форм делают картину подобием аллегории и заставляют размышлять о специфике символизма в творчестве Шишкина. И этюды, и большие картины представляют эти могучие дубы как наиболее выразительный символ мощи и красоты природы. В то же время он не отказывается от своих художественных правил, состоящих в подробном прописывании деталей. Напротив, он культивирует это качество как специфику образного языка, как залог правильного соотношения деталей и целого в картине. Живописная трактовка дубовой коры отражает уникальную манеру Шишкина, который не признавал незаконченности как живописного приема. В этой предельной законченности формы рождается новая условность, оригинальная живописная экспрессия.

Побережье Петровской рощи в Сестрорецке 1886

Холст, масло. 92 х 169 см

Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

В заповедной дубовой роще Петра Великого в Сестрорецке. 1886

Холст, масло. 127,3 х 198 см

Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Несмотря на то что художник год за годом обращался почти к одним и тем же мотивам, они не превращались у него в штамп, их похожесть не переходила в одинаковость живописного воплощения, В своих любимых местах Шишкин год за годом открывал все новые черты пейзажа. Так, много раз он писал свой излюбленный мотив дорожки в сосновом лесу, каждый раз по-новому вдохновляясь красноватыми стволами сосен, горячим песком, темными тенями, яркой зеленью сосновых крон («Сестрорецкий бор», 1886). В эти годы он был способен, не повторяясь, в каждой новой работе шлифовать какую-то иную грань своего искусства.