Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли Страница 12

Да уж, но теперь считается, что пациенту самому нужно думать, будто дело зашло гораздо дальше. Хотя никуда дальше оно не заходило. Это так или иначе выскакивает наружу и разрушает семьи. И никто не верит, что ничего не было, потому что сейчас так принято: люди верят в худшее.

Не тянет ли в такой ситуации режиссера или актера изображать зло совершенно невообразимым или экстремальным, вроде Фрэнка Бута в «Синем бархате»?

Я думаю, это толкает тебя двигаться дальше за пределы. Или вглубь. Или ты находишь другой ракурс.

Учитывая, что вы начали заниматься живописью еще в детском возрасте и до сих пор продолжаете, считаете ли вы эту область деятельности для себя приоритетной, от которой отталкивается все остальное?

Считаю. В живописи заключены вещи, которые справедливы вообще для всей жизни. Вот что такое живопись. Музыка тоже из этого разряда. Существуют вещи, которые словами не выскажешь. И живопись как раз о них. И кино для меня тоже большей частью о них. Есть слова, и есть истории, но то, о чем можно рассказать фильмом, не расскажешь словами. Только прекрасным языком кино. И для этого нужно использовать время и сопоставление и все правила, существующие в живописи. Живопись — это одна из тех вещей, которая пронизывает все остальное.

Вам не кажется, что о живописи вы знаете больше, чем о кино?

Да я не особо осведомлен ни в том ни в другом на самом-то деле. Существует что-то вроде понимания, и наряду с ним существует еще интеллектуальное знание. Я не из тех, кто может выступить перед аудиторией с объяснениями, как это делается. Для меня это не работает таким вот образом. Когда сидишь напротив недописанной картины, она начинает разговаривать с тобой, а ты реагируешь и действуешь. Чисто интуитивно. И вещи раскрываются. То же самое со сценой из фильма: она есть в сценарии, но когда она маячит перед тобой, то обволакивает. Когда линия не работает, ты ее выравниваешь — видя, что она должна выглядеть таким вот образом. Ты видишь, что свет должен быть направлен под определенным углом и ритм должен быть определенный. Они взаимодействуют с тобой. К сожалению, только когда все элементы собраны вместе, они по-настоящему говорят с тобой. Так что ты должен вытягиваться в струну. Ты должен быть начеку. Ты должен пребывать в том мире.

Вот почему «Голова-ластик» для меня так хорош — у меня была возможность погрузиться в тот мир и жить в нем. Там и не было никакого другого мира. Я иногда слышу песни, про которые говорят, что они были очень популярны в то время, а я совсем не в курсе, я просто был там. Это самая прекрасная вещь на свете — потеряться в каком-то мире. А теперь из-за денег и этого вечного подхлестывания происходит натуральная катастрофа. Снимающих кино торопят. Многие картины лишь скользят по касательной. В них нельзя зарыться поглубже, потому что, когда несешься на водных лыжах со скоростью пятьдесят миль в час, ты просто не в состоянии проникнуть дальше поверхности. Но если лодка останавливается или хотя бы замедляет ход, ты падаешь глубоко под воду. А именно там и находятся все самые хорошие идеи.

В предыдущих интервью вы часто говорили, что сложно рассуждать об определенных идеях, потому что они «слишком абстрактны». Что вы имели в виду?

Люди хотят, чтоб ты с ними говорил, и я где-то их понимаю, но разве все вокруг не болтают об одном и том же? Невозможно выразить, как именно происходят определенные вещи. Ну и другая проблема в том, что можно заболтать что-то вусмерть. Начинаешь думать, как бы выразить мысль, вдруг видишь эту вещь как она есть, и в какой-то степени волшебство уходит. Тут все очень непросто. Когда говоришь о чем-то — только если ты не поэт, — большие вещи становятся меньше.

Или как с критикой — как только заводишь некую тему, сразу слышишь: «Ну да, мы в курсе». Но необходимо озвучить ее, чтобы воплотить в реальность. А с другой стороны, определения очень ограничивают свой предмет. Он перестает выходить за рамки сказанного. А мне нравятся вещи, которые могут быть шире рамок. Как в случае с уже умершими авторами: ты читаешь его книгу, а ему больше нельзя задать вопрос, и получаешь от книги просто уйму всего. Не важно, что он думал. Это, может, и интересно, но на самом деле не важно. Все, что я могу сказать вам о моих намерениях насчет собственных фильмов, — все это к делу не относится.

Сложно представить два более противоположных занятия, чем живопись и коммерческие съемки фильмов. В живописи имеешь абсолютный контроль в рамках определенного пространства. И это индивидуальная работа, а не в группе.

Они разные, но у них много общего. Занимаясь живописью, я вовсе не держу все под контролем — это процесс действия и противодействия, получения и отдачи. А когда работаешь с группой людей, с которыми тебе надо сделать фильм, в начале у них ровно ноль идей по этому поводу. Потом они прочитывают сценарий. И делают шаг навстречу. А потом приносят реквизит и ты говоришь: «Нет-нет, все это никуда не годится, потому-то и потому-то». А они говорят: «Ох!» Но теперь они в теме и приносят что-то получше и ты просишь выбрать. И вы выбираете одно и то же. Они настроились на твою волну. И шаг за шагом они потихоньку начинают въезжать. То есть это, конечно, не идеальное понимание, но близко к нему. А потом уже не важно, сколько там у вас людей на площадке: все делают одно и то же кино, и попадаешь в атмосферу, которая совершенно отлична от всего остального мира, а ты существуешь в каком-то другом мире. Это круто.

Живопись по сравнению с кино — более частная вещь. Для вас это в большей степени личный вопрос? Вы делаете попытки ее показывать?

Это действительно непросто, потому что довольно скоро понимаешь: картина, которая волнует тебя, вовсе не обязательно так же волнует и других. И все равно испытываешь некий зуд показать ее кому-нибудь. Это опыт большей частью разрушительный, негативный и унизительный. И вроде как видишь чужое восхищение, но его всегда недостаточно по сравнению с твоими ожиданиями. То же самое и с кино. Если затеял все это ради денег или пытаешься снять коммерческое кино, то, скажем, просто по сборам тебе понятно, насколько ты преуспел. Но если задачи были другие, то очень нервничаешь, предъявляя свою работу.

Действие и противодействие.

Линч пишет картину «Итак, это любовь» (1992)

Ваше имя прочно связано с кинематографом, накладывает ли это отпечаток на живопись и фотографию, когда вы их показываете?

Ну да. Но гораздо хуже, что речь идет о «живописи от знаменитости». Вот от чего меня реально тошнит. И это ужасно. Это как с Доном Ван Влитом [он же Кэптен Бифхарт[11]]: он, наверное, чувствовал, что ему надо бросить музыку, чтобы его живопись начали принимать всерьез. Когда становишься известен в одной области, дико сложно переключиться на другую в том смысле, чтобы тебя признали и в ней тоже.