Сара Бернар - Моя двойная жизнь Страница 2

Потомки судили о ней строго. Обвиняли в хаотичности биографии, которую она творила по собственному произволу Ее свобода была бессистемной, она не хотела опираться на традицию. Репутация ее могла бы быть весомей (во всяком случае для историков театра), останься она в Комеди Франсез и никуда не бегая. Вот ее партнер по этому театру и трагедии — Жан Муне-Сюлли (они вместе играли восемь лет), в те же годы, в тех же спектаклях покоривший парижскую публику, так и прожил актером, сосьетером, дуайеном Комеди Франсез, потом ветераном театра до самой смерти в 1916 году. Свои роли он бережно хранил десятилетиями, а роли — отборные: Орест, Ипполит, Рюи Блаз, Эрнани, Отелло, Гамлет… Сара же после 1880 года вдохновляла знакомых писателей на продукцию очень среднего качества. Ей не изменяло чутье — что понравится публике, но вкус изменял. Приняла бы современная публика и ее певучую декламацию, и ее героинь из эффектных, ныне совсем забытых мелодрам, в свое время так нравившихся зрителям? Историки в этом не уверены. Возможно, потому и слава ее была слишком громкой, что она целиком принадлежала своей эпохе, ничего не оставляя впрок, — она была «идеальной актрисой периода 1870–1900 годов, в высшей степени оригинальной, в чудесном согласии с современным вкусом, неподражаемой в другом чудесном согласии между ролями и актерскими средствами», — писал ее французский биограф.

Что же за стиль и вкус предпочла Сара Бернар академизму Комеди Франсез? Несомненно, это был модерн. В юности Сара поражала худобой и бледностью, иногда это создавало проблемы при распределении ролей. Во всяком случае, и сама актриса, и директора театров, и публика воспринимали худобу и хрупкость как недостаток. («Сна лучше исполняет свою роль, чем наполняет корсет», — язвили современники.) Потом, когда с неизвестностью было покончено, тоненькая фигурка, облаченная в спиралевидные юбки, вихрящиеся вокруг ног, точно вписалась, хочется сказать, врисовалась в излюбленные линии эпохи. На портретах Сара позирует полулежа, повторяя одну и ту же ломаную диагональ, которая пересекает плоскость картины, заполненную декоративными растениями, широкими мягкими диванами, шкурами на полу и лежащими на них собаками. В 1876 году, когда художник Ж. Клэрен выставил в Салоне ее портрет, в Париже началась мода на такие интерьеры и на таких женщин, на изогнутые линии тела, не скованного корсетом, на вольную копну волос и низкую челку. Сара создавала моду струящихся, перетекающих тканей, нежных наклонов шеи, заломленных рук. Ее непокорные волосы идеально соответствовали стилизованным под волны, под шевелящуюся от ветра траву, под распускающиеся цветки ирисов или лилий женским головкам. То, что в шестидесятые годы было смешно (недаром Сара помнит о засмеявшемся зале на премьере «Ифигении в Авлиде»), в восьмидесятые и девяностые восхищало взыскательный вкус. Бегство от классической простоты и строгости к прихотям модерна Сара ощутила как внутреннее требование таланта, который искал самой острой современности, но не той, что предлагал в своих спектаклях один из первых режиссеров Андре Антуан в натуралистических постановках Э. Золя и Льва Толстого, а другой, что связана с именами Г. дʼАннунцио и С. Уайльда. Не случайно одну из самых стильных и самых скандальных пьес эпохи «Саломею» Уайльд написал на французском языке специально для Сары. (Цензура запретила пьесу, Сара так и не сыграла эту роль.) Не случайно, дʼАннунцио, увидев однажды актрису, сочинил «Мертвый город» тоже для нее, на этот раз пьесу поставили, впрочем, без особого успеха.

Олицетворением актерской судьбы для юной Сары была Рашель — задыхающаяся, убиваемая своим ремеслом, тяжко больная чахоткой, которая и свела ее в могилу. Сама же Сара, несмотря на обмороки, о которых она пишет в мемуарах, обладала достаточно крепким здоровьем, жаждой жизни, сильной волей, и родовые, так сказать, признаки трагического дара она приспособила к образу изнеженной дивы, вечно утопающей в шелках и зелени, с томным взглядом из-под челки, с нежнейшим и певучим «золотым голосом».

В нем заключалось ее особое богатство — голос, с ходу бравший в плен и американцев, и русских, и итальянцев Интуитивно повинуясь новому стилю, Сара отказывается от мужественных интонаций, которые слышались еще у Рашели. Сара могла издать вопль, поражавший физиологической достоверностью. Такие дерзости особенно выразительно контрастировали с обычным для нее «пением» — так декламировала она трагические роли. Многообразие женственных интонаций, отзвуков и оттенков складывается в гармоническое звучание — это психологизм, весь уместившийся в голосе, в тембре, в уникальной палитре речи, вовсе не яркой, но тонкой, трогательного, достигающей самых чувствительных уголков души. Голос Сары — это соловей, сирена, пение которых так мило вкусу модерна. Голос Сары соединял твердость (недаром все твердят про золото) и способность к живой вибрации; звучность и немного носовой тембр, а губы, часто сжатые в какой-то спазматической гримасе (вспомните — несколько раз Сара пишет о страхе сцены), выбрасывали нежные, как бы освобожденные из плена слова; они напоминают, говорил поэт Т. Банвиль, дыхание ветра, журчание воды.

Своеобразно произошло ее примирение с Парижем после первых американских гастролей. Париж на нее обижен — она покинула его лучший театр она покинула Францию ради заокеанской славы и денег и в Париже 1881 года ее уже никто не ждет 14 июля в Гранд опера большой праздник, десятилетие освобождения Парижа В театре собрался весь Официальный Париж во главе с президентом и премьер-министром В заключение вечера запланировано торжественное исполнение «Марсельезы» актрисой Комеди Франсез Агарь, но Она спешно уехала из города, и узнавшая об этом Сара, в Гайне от всех, на свой страх и риск решила ее заменить Надо сказать что мелодекламация «Марсельезы» — тоже традиция и почетная роль ведущих актрис со времен Рашели Когда Сара появляется на сцене, в зале — недоумение, скандал неминуем. Но она никогда скандалов не боялась, напротив, искала их Она начинает едва слышно, тихим слабым голосом, потом он крепнет, нарастает, проникает повсюду и во всех Никогда, пишет ее биограф Андре Кастелот, эту песню не пели так, как она прочла. В этот вечер Сара снова величайшая актриса Франции, ей все прощено.

Вацлав Нижинский как-то записал в дневнике: «Сегодня я танцевал так божественно, что жена сравнила меня с Сарой Бернар». Неслучайность такого сопоставления подтверждал Кокто, когда несколько выспренно говорил, что Бог взамен Сары послал Нижинского. Понятно, что речь не о буквальном танцевании в драме: просто на смену божественному приходит божественное. Но не только на этом строил свой пророческий пассаж Кокто. Было нечто в жестах и движениях Сары, вообще в ее пластике, в ее знаменитых паузах и незабываемых позах, что узнавалось новым балетом, — текучесть линий, гибкость стеблей, которую рождало желание подчинить цивилизованное тело естественной красоте природы. «Все приемы, все жесты балетные!» — восклицал один русский критик.