Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 25

СЦ: Расскажите о том, как развивался ваш голос. Каким он был, когда вы только начинали петь?

ФК: Поначалу мой голос от природы не был особенно привлекательным. Он был сильным, и люди говорили мне, что это его лучшее качество. Однако по-настоящему никто не верил в меня. Я начал петь в шутку. Мы с другом слушали пластинки и пели часами, и именно тогда я влюбился в пение. До своего первого конкурса я видел на сцене только две или три оперы. Я провалился на этом конкурсе, потому что чересчур кричал, но выиграл следующий, потому что был тогда в голосе и мой крик произвел впечатление на жюри. Наградой должен был стать мой дебют в Сполето в сентябре 1951 года в партии Радамеса. Я учил эту партию в течение трех месяцев с дирижером Джузеппе Бертелли, но не владел техникой для исполнения такой партии, как Радамес. Постепенно я начал терять голос, особенно в третьем и четвертом актах. Пришлось отказаться от Радамеса, заменив его Доном Хозе. При исполнении «Аиды» необходимо владение легато, бельканто и вердиевским стилем. «Кармен» — опера ярких страстей, и вы можете преуспеть в ней, если обладаете достаточным темпераментом. «Кармен» также в большей степени подходила для меня, поскольку тесситура партии не столь высока. В ней есть высокие ноты, но они удобно написаны и не столь трудны. Через три месяца после дебюта я уже пел в Римской опере, где проработал четыре сезона. На этой сцене я дебютировал в опере Дзандонаи «Джульетта и Ромео» — это была весьма трудная работа. Через месяц я пел в «Адриенне Лекуврер», а еще через месяц — снова в «Кармен» в «Термах Каракаллы». После этих выступлений жить стало легче: я был тогда очень удачлив. Но все еще не уверен в себе и работал часами, спрашивая людей, что они думают относительно моего голоса и в чем состоят мои ошибки, какие ноты звучат хуже всего и как мне исправить эти недостатки. Я пытался изменить тембр, который мне не нравился. В течение трех или четырех лет я сомневался, что моя карьера могла бы состояться, потому что в отличие от сегодняшних дней театры имели много замечательных голосов. Поначалу мой голос был не так уж интересен, но я пытался делать его красивее, придавая ему разную эмоциональную окраску, стараясь передать подлинные и простые чувства».

Трудно поверить, слушая немногочисленные ранние записи Корелли, что резко негативные оценки его голоса не переставали звучать вплоть до 1957 года. Все тот же Челлетти с негодованием писал: «Хуже всего то, что народ аплодировал. Может быть, из-за того, что Франко был красивым. Другого объяснения я не нахожу». Эту же мысль Челлетти не постеснялся высказать и в своем знаменитом словаре «Le Grandi Voci» в издании 1964 года: «Несмотря на скорость своего выдвижения в качестве солиста крупнейших театров, Корелли в течение нескольких лет обрел известность скорее благодаря своим великолепным внешним данным, чем собственно пению»*.

* Le Grandi Voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. P. 178–179. (Пер. M. Малькова).

Удивительный случай! Замечательная (и довольно редкая) для оперной сцены внешность Корелли в первые годы его выступлений создала певцу немало проблем. Часто она приковывала внимание гораздо большее, чем его голос, и именно ей многие критики приписывали тот успех Корелли у публики, который, несмотря на некоторые вокальные проблемы и злобные выпады прессы, сопровождал певца неизменно. Вот несколько выбранных наугад фраз из рецензий на спектакли с участием Франко: «Рассчитывающий на внешний эффект»; «если уж совсем быть точным, оперный Марлон Брандо»; «тенор, доводящий до истерично-любовного экстаза балерин, хористок и стаи зрительниц». «Если он сумеет возбудить интерес к партии, которая держится только на пристрастии публики к мужественному идолу, тогда он, без сомнения, затмит славу всех современных теноров», — читаем в одной из рецензий английского журнала «Opera». И в другом номере: «В «Андре Шенье» в Энгиене господствовали ямочки, ноги и гигантское теноровое горло Франко Корелли. Эта очаровательная мешанина произвела грандиозный успех, особенно среди дам. Если вы представляете себе Шенье кем-то вроде мужского варианта Джейн Менсфилд, то Корелли — ваш мужчина».

Конечно, благосклонные к Франко критики с самого начала отмечали его физические данные как преимущество (Пульезе вспоминал о первом появлении Корелли в «Кармен»: «Никогда я не видел такого высокого, красивого, атлетически сложенного драгуна»). Однако потребовалось несколько лет, прежде чем внешность Корелли стали оценивать как неотъемлемый элемент тех ярких художественных образов, которые он создавал на сцене. То, что раньше было предметом нападок, теперь обретало элементы культа. «Видеть его на сцене было приятно во всех смыслах — он двигался по сцене как совершенная статуя», — отмечает Кла-удио Сартори в 1958 году после спектакля «Пират» в «Ла Скала»; «Награжденный привлекательной внешностью сверх меры», — пишет о нем англичанин Гарольд Розенталь в 1966 году; «Самый прекрасный Ромео со времен Яна Решке», — комментирует Гарольд Шенберг в газете «New York Times» после дебюта Корелли в этой роли в «Метрополитен» в 1967 году; «У него такая внешность, которую должен иметь тенор», — заявляет Йозеф Вехсберг по поводу «Дон Карлоса» в Вене в 1970 году. А в статье о Корелли, помещенной в американском журнале «High Fidelity», мы читаем: «Франко Корелли, дебютировавший в театре «Метрополитен» в «Трубадуре» в 1960 году, кажется, обладает практически всеми данными, которые только можно пожелать, подходящими под описание «идеального» итальянского тенора. Его голос можно сравнить с голосом Карузо; его внешность нельзя сравнить ни с кем, и я бы сказал, что в этой области конкуренция с ним бесполезна».

Думается, впоследствии такие отзывы доставляли певцу положительные эмоции. Тогда же, в начале 50-х годов, пристальное внимание к его внешности не могло не вызывать у него ничего, кроме раздражения. Франко прекрасно понимал, что подобные комплименты часто являлись скрытым упреком его вокальному несовершенству, отвлечением внимания от тех певческих проблем, которые встали перед ним после дебюта.

Много лет спустя в интервью замечательному басу Джерому Хайнсу, которое позднее вошло в книгу "Great Singers on Great Singing" («Великие певцы о великом пении»), Корелли так вспоминал проблемы, возникшие у него в начале карьеры: «Когда я пел, то не задумывался над тем, как взять ноту. Я просто открывал рот и пел», — говорит он. Спонтанность в звукоизвлечении на ранних этапах его творчества вдобавок ко всему проявлялась еще и в определенном «дрожании» голоса: «Я был убежден, что эта вибрация была вызвана тем, что дыхание не находило верной точки опоры. Я неправильно брал дыхание, в определенном смысле оно вообще пропадало. Когда я научился правильно брать дыхание, голос стал плотным»*.