Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 26

* Hines Jerome. Great Singers on Great Singing, Doubleday & Co., Garden City (N. Y.), 1982. P. 59.

Все эти недостатки пропали в процессе последующего развития. Развития, как заметил Пульезе, «полностью достигнутого в течение немногих лет, а затем лишь углубленного и упроченного».

Этому в немалой степени способствовало и то, что Корелли не уставал учиться, вдумываясь во все критические отзывы, не упуская возможности пообщаться со специалистами в области вокала. Одним из них, без сомнения, был строгий Пульезе. Много лет спустя критик вспомнит проведенные с Франко «длинные ночные часы, заполненные вечными разговорами о пении, голосе, извлечении звука, исполнении, фразировке, репертуаре», а сам Корелли позднее признается, что советы Пульезе были для него бесценными. В одном интервью певец назовет Пульезе «мучителем, внесшим неоценимый вклад в мое формирование как артиста».

Разумеется, подобный путь был возможен лишь при одном условии — наличии у Франко незаурядных вокальных данных. Как заметила Марина Боаньо, голос начинающего оперную карьеру Корелли можно сравнить с огромным природным алмазом, еще не превращенным в отшлифованный бриллиант*.

При этом кажется удивительным, что почти никто из писавших в то время о Корелли не предвидел его карьеру тенора-спинто (т. е. лирико-драматического тенора). Самое большее, что ему предсказывали, это успех в веристском репертуаре. Корелли же менее чем за десять лет прошел путь от «Кармен» до «Полиевкта», опровергнув все скептические прогнозы, и покорил многих своих «противников», появившихся в начале его карьеры. Тот же самый Родольфо Челлетти в конце 60-х годов писал: «Франко Корелли продолжил традицию теноров, демонстрировавших истинное пение. Ибо петь — это прежде всего означает иметь голос мягкого звучания даже в самые драматические моменты и в то же время обладать непрерывностью и последовательностью вокальной речи, способностью переходить от одной ноты к другой без рывков и вздрагиваний, без шероховатостей и искажений тембра, без «зажатия» звука.

* Любопытно, что «геологическая» тематика присутствует в сравнениях и некоторых критиков, откликнувшихся на спектакли в Сполето: «Массой звука в состоянии магмы», — определял голос Корелли Джордже Гуалерци, добавляя при этом, что эта «магма» сопровождается необычайным сопротивлением воздуха и что этот «наиобъемнейший» голос распространяется по театру с могучим резонансом.

Пение — это не только поиск выразительности в драматических моментах, но и формирование гаммы оттенков, противопоставление fortissimo и pianissimo. И, наконец, особенно для «героического» тенора, уметь петь — это значит брать высочайшие ноты без всякого напряжения, при этом создавая у слушателей впечатление абсолютной свободы, возможности петь так, как будто он «выхватил» эти ноты из огня и заставил их перелетать, подобно стрелам, с одного конца театра или арены на другой, уметь управлять ими, оценивая степень риска, держать их в кулаке, облаченном в перчатку, кажущуюся стальной, а на самом деле являющуюся бархатной. Всему этому Корелли научился. Именно поэтому его имя достойно того, чтобы быть вписанным золотыми буквами в список лучших вокалистов нашей эпохи».

Это признание Родольфо Челлетти — одного из многих, «обращенных по пути в Дамаск» (как он сам с иронией сказал в одной радиопередаче), — весьма характерно для скептиков, окружавших Франко Корелли в первые годы его оперной карьеры, не говоря уже об оценках тех, которые были благосклонны к нему с первого выхода на сцену. Так, Джузеппе Пульезе, оценивая путь, пройденный Корелли за десять лет, писал следующее: «Таким образом, час за часом, день за днем, ночь за ночью, спектакль за спектаклем, опера за оперой, наконец — год за годом, наделенный исключительным даром наблюдения, способностями и героической волей к самопожертвованию, он смог достичь такого звучания, развить голос такой широты и наполненности в двух направлениях — горизонтальном и вертикальном, такой плотности, что его можно смело поставить на первое место среди теноров нашего времени»*.

Следующее выступление Корелли на сцене после спектаклей «Кармен» в Сполето произошло только через полгода. 31 января 1952 года он дебютировал в Римской опере в спектакле «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи.

В основу этой оперы, практически не известной в России, положена не трагедия Шекспира**, как, например, у Гуно в «Ромео и Джульетте»***, а более ранние обработки знаменитого сюжета, который впервые встречается у Мазуччо («Новеллино», 1476; новелла 36), а позднее и у целого ряда итальянских литераторов (самые известные из них — Луиджи да Порто и Джироламо делла Корте).

Во время обсуждения программы сезона 1952 года у дирекции Римской оперы возникла идея в связи с круглой датой (опера Дзандонаи была впервые поставлена в 1922 году в театре «Костанци») вновь показать зрителям «Джульетту и Ромео», тем самым почтив память скончавшегося незадолго до этого композитора (Дзандонаи умер в Пезаро в 1944 году). Однако кто-то заявил, что трудно подобрать тенора на роль Ромео.

«Но я сказал, — вспоминает маэстро Дзиино, — что у нас есть замечательный тенор — Корелли».

* Об этом желании Пульезе постоянно выстраивать «рейтинги» певцов, равно как и о нашем к этому отношении, мы уже писали выше.

** Это ошибочное мнение можно встретить и в советской шеститомной «Музыкальной энциклопедии».

*** К пьесе Шекспира обращались разные композиторы, в том числе и итальянцы. Так, Тито Гобби в книге «Мир итальянской оперы» рассказывает грустную историю о священнике Лоренцо Перози, в молодости сочинившем оперу «Ромео и Джульетта». Однако сомнения в том, имел ли право священник сочинять оперу на столь «греховный» сюжет, привели к тому, что партитура была сожжена, а рассудок ее автора помрачился. С тех пор Перози сочинял исключительно духовную музыку. Кстати сказать, Тито Гобби был знаком и с самим Дзандонаи. О нем певец писал следующее: «Дзандонаи был сама простота, почти невинность. Эти черты характера в нем подкупали, но как-то не очень вязались с его в высшей степени своеобразной и мощной музыкой» (Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 302).

Не исключено, что решающим аргументом стала незаурядная сценическая внешность Франко, разумеется, более чем соответствующая образу. В итоге решено было рискнуть. На первых репетициях в числе тех, кто слышал Корелли в роли Ромео, были знаменитая уже в то время Джульетта Симионато и дирижер Джанандреа Гавадзени. Как вспоминала позднее Симионато, оба они испытали сильное потрясение.

В итоге спектакль получился неплохим (всего состоялось три представления), хотя для театра этот успех и нельзя назвать «историческим». Вот что можно было прочитать о выступлении Корелли: «Во время спектаклей в Оперном театре было заметно, что дирекция ничего не имела против приглашения на ответственные партии молодых голосов. Никто, например, не знал тенора Франко Корелли, которому была доверена роль Ромео в «Джульетте» Дзандонаи. И тем не менее Корелли — помимо всего прочего обладающий еще и прекрасной фигурой (свойством, далеко не лишним на сцене) — очень понравился. Кто-то даже заметил, что хорошо было бы поручить ему что-нибудь из опер Верди или Доницетти. И мы согласились, потому что молодой артист после этого дебюта на большой сцене безусловно чувствовал бы себя уже увереннее и в другом амплуа», — писал в февральском номере «La Scala» Марио Ринальди, который, к слову сказать, был самым строгим критиком Сполето.