Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон Страница 28

Перед смертью 16 августа 1878 года полный цикл ее карьеры завершился. Через пять лет после ухода Санковской со сцены дань уважения ей отдали в журнале «Отечественные записки» в статье под названием «Студенческие воспоминания о Московском университете». Текст автобиографичен, но пропитан мистическим духом и загадками, связанными с карьерой танцовщицы. Студент, о котором в нем идет речь, Николай Дмитриев, описывает потрясающий эффект танца Санковской, полученный им в непростой жизненный период. Он вспоминает ее выступление в 1837 году, когда балерина исполняла ведущую партию в «Сильфиде». Раннее творение Филиппо Тальони было создано в 1832 году для дочери хореографа — Марии, ей пришлось преодолеть серьезные физические испытания, чтобы служить музой своему отцу.

«Сильфида» оказала на балет огромное влияние, предоставив важные архетипы; самые очевидные примеры — сцена безумия в первом акте и танец, переходящий в любовную сцену, во втором акте «Жизели». На самом примитивном уровне «Сильфида» рассказывает о стремлении к идеалу, но заканчивается печально и оставляет открытым вопрос о том, стоили ли все усилия подобной жертвы. Мария Тальони в Санкт-Петербурге исполняла главную партию в тот же вечер, когда Санковская танцевала в Москве. Это не было ни случайным совпадением в расписании, ни конфликтом, а, как метко выразилась наставница московской балерины, Гюллень-Сор, «дуэлью в атласных туфельках»[204]. Для Санковской выступление стало триумфальным — по крайней мере, если верить Дмитриеву. Согласно воспоминаниям, он приехал в Большой в плохом настроении, подавленный, словно гетевский Вертер, в мыслях о самоубийстве, причина которых — скука, одиночество и суровый осенний мороз. Ему хотелось отвлечься, но в Москве не было ни Академии художеств, ни Эрмитажа. Поддавшись «эстетическим порывам», он в одиночестве пришел в театр. Его настроение упало еще сильнее, когда Дмитриев понял, что в вечерней программе — не спектакль и не опера, а бенефис танцовщицы. Он не видел смысла возвращаться к «тоске» и «горю», «глупой роже» соседа и «неизбежному самовару» в его комнате. Потому молодой человек потратил имеющиеся семь рублей — огромную сумму — на билет. Толпа в фойе театра лучилась счастьем, а сам студент занял свое место, думая, что всех их обманули. Звуки оркестра мешали ему вспомнить стихи Лермонтова о муках невежества. Внезапно он увидел ее.

Занавес поднялся, показывая дом в неизвестном мифическом месте (Шотландии) и мужчину, дремлющего в кресле, — согласно описанию Дмитриева, он казался усыпленным силами, которые не в силах контролировать. Санковская появилась за окном над сценой, а затем соскользнула по ступеням лестницы на пол, ее кожа и тюлевая туника выглядели бледными в лунном свете. Она встала перед креслом на колени, а затем поднялась, чтобы станцевать перед мужчиной, показывая свою безоговорочную готовность подчиниться его желаниям. Потом балерина исчезла, неуловимая, словно «чистый прозрачный воздух».

Мужчина в кресле, Джеймс, вскоре должен был жениться, но суженая, Эффи, обычная земная девушка не удовлетворяла его ожиданиям. Он искал спасения, символом чего и стала чарующая сильфа[205]. Главный герой влюбился в нее. Дмитриев тоже оказался очарован Санковской, ожидая ее возвращения на сцену с замершим сердцем, а после, когда она выбежала вновь, восторженно смотрел на то, как танцовщица скользила по полу. Молодой человек осознавал быстротечность происходящего в моменты, когда музыка затихала, но балерина продолжала мягко двигаться, и описал в воспоминаниях визуальные спецэффекты: вознесение сильфы вместе с партнером в конце первого акта и ее исчезновение в потайном люке во втором. Дмитриев ничего не писал о грустном финале балета: Джеймс, отчаявшийся завладеть сильфой, догнал невесту в лесу (в московской постановке — царстве добрых ведьм, освещенном уличными фонарями). Там, в лесной чаще, он поймал сильфу с помощью плаща, но та, потеряв крылья — источник силы, погибла. Автор модного журнала «Галатея» указал детали, о которых Дмитриев умолчал: «Выражение ее лица, когда она боролась со смертью, было необычайно волнующим»[206].

Кроме того, что пот скапливался на теле Санковской подобно «весенней росе», студент мало что рассказал об особенностях ее танца: как высоко она прыгала, как часто вставала на пуанты, витала ли над сценой с помощью троса или нет, насколько толстой была кожа на подошвах ее туфелек. Такие подробности, по всей видимости, не играли никакой роли в том, как именно балерина околдовала Дмитриева, других студентов и профессоров.

«Сильфида» была вершиной карьеры танцовщицы, но преданный поклонник верил, что по-настоящему выразить себя ей удалось в сцене с танцем монахинь из мистической оперы Джакомо Мейербера под названием «Роберт-дьявол» (1831 г.). В Париже эпизод приобрел известность благодаря Марии Тальони, по меньшей мере три раза выступавшей в главной партии в шокирующем спектакле. Призраки настоятельницы монастыря Елены (Тальони) и ее сестры, поднявшиеся из могил, проводят отвратительный ритуал соблазнения. Настоятельница вовсе не вернулась из некоего небесного царства, она восстала из глубин ада. Она и ее сестры приговорены к преисподней за то, что поддались нечистым помыслам, и теперь должны вечно служить дьяволу. Главный протагонист оперы, Роберт, оказывается в их логове в поисках волшебной ветви, способной помочь ему вернуть возлюбленную. Мужчине удается устоять перед смертельным соблазном и, после вмешательства сводной сестры-ангела, пережить леденящую кровь ночь танцев Тальони — и Санковской.

В Париже в 1831 году номер исполняли при жутковатом зеленом освещении, созданном с помощью длинного ряда газовых ламп, которые одна за другой зажигались служителем. Одежды танцовщиц, отражая свет, создавали причудливые формы. Реализация эффектов была опасной (ученица Тальони Эмма Ливри[207] погибла ужасным образом, когда ее костюм загорелся от газовой лампы на сцене), но сами они выглядели притягательными и превращали танец монахинь в эфирную вакханалию. По сигналу настоятельницы Елены призраки сбрасывали облачение, чтобы в лунном свете обнажить бледную кожу под полупрозрачным тюлем.

В 1876 году Эдгар Дега обессмертил их танец в одной из своих импрессионистских картин («Балетная сцена из оперы Мейербера „Роберт-дьявол“»). Призрачные монахини на ней изображены двигающимися к краю авансцены, замирающими и падающими на колени в мольбе. Обозреватель из парижского Journal des débats описывал, как духи сбрасывают «вуали и длинные одеяния, оставаясь лишь в легких балетных туниках. Каждая из них делает глоток кипрского или вальдепеньясского вина, чтобы освежить горло, в котором, должно быть, пауки давно уже свили паутину; напиток придает им смелости, и они пускаются в пляс, вращаясь вокруг оси, танцуя фарандолу по кругу, словно одержимые»[208].

Сам Дмитриев был вдохновлен спектаклем,