Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон Страница 29

хотя описывал впечатления от другой постановки танца монахинь в Москве. В то время, когда он делал заметки, в 1859 году, в Большом еще не успели установить газовые лампы. Монахини двигались в полутьме. Студент настаивает, в противовес историческим свидетельствам, на том, что Санковская превзошла Тальони в роли призрака настоятельницы и исполнила ее превосходно, демонстрирую всю опасность своего искусства, его соблазнительную сатанинскую суть. Дмитриев был настолько пленен балериной, что приходил в театр каждый вечер, надеясь еще раз увидеть ее выступление. Однако больше она не выступала. Это заставило его думать, что артистка вновь уехала в Париж или Лондон, или даже повторила горько-сладостную судьбу сильфы.

Его отношение к Санковской — пример той любви, какую она получала от либерального московского студенчества, сделавшего танцовщицу своей царевной, и в то же время подтверждение почтения театральных критиков той поры, описывавших каждый ее шаг и жест в партиях Эсмеральды, Жизели и Пахиты. Некоторые сенсационные подробности в заметках Дмитриева не были упомянуты, — включая, например, вечер, когда в Большой театр вызвали полицию, чтобы восстановить порядок после того, как овация студентов-почитателей угрожала превысить допустимый уровень шума, ведь театр не был местом для массовых демонстраций.

Постановление о шуме было принято самим царем Николаем I, который подавил восстание, случившееся сразу после его восхождения на трон в декабре 1825 года, а после поддерживал порядок в империи самыми бессердечными способами. Его правление было исполнено цензуры, нетерпимости, преследования иностранцев и несогласных.

Санковская, ставшая русским символом духовной свободы, являлась, особенно для низших сословий, настоящим «лучом света в темном царстве». Обожание юной аудиторией балерины как великой артистки и как человека из плоти и крови, стоящего за каждом пируэтом, принесло в Москву французский феномен под названием клака (от французского слова, обозначающего хлопки).

Теперь можно было рассчитывать на то, что ее почитатели — та самая клака — будут аплодировать, подбадривать и топать в конце сложных комбинаций, давая Санковской возможность восстановить равновесие и перевести дыхание. Остальная публика часто следовала их примеру, делая успех вечера несомненным, — ни один критик не сумел бы придраться. В Париже клака могла поддержать или сорвать выступление — разговорами, топаньем, хлопками не в такт, если танцовщица впала в немилость или отказалась предоставить почитателям бесплатные билеты на выступление. Свидетельств тому, чтобы Санковская когда-либо разочаровала своих поклонников, нет; их обожание продлилось с 1836 года, когда она дебютировала, по 1854 год, когда балерина покинула сцену. Почитатели таланта действительно оставались настолько преданными ей, что делали сцену Большого опасной для реальных или потенциальных соперниц, избавив звезду от унижений, сносимых менее известными танцовщицами.

Одной из них была ее собственная сестра, Александра, не такая популярная, построившая скромную карьеру благодаря романтическим ролям, народных танцам и маскарадам. При этом в годы учебы в Императорском театральном училище и во время службы в Большом театре Александра — в афишах упоминаемая как Санковская II — страдала от издевательств и однажды, что привело к большому резонансу, была оскорблена перед лицом всей труппы.

Злодеем оказался тридцатичетырехлетний балетмейстер Теодор Герино, уроженец сельской Франции, четыре года танцевавший в Санкт-Петербурге перед тем, как получить возобновляемый контракт на три года в Москве осенью 1838 года. Он специализировался на пантомиме и был известен превосходным актерским мастерством, его мимику называли «многосложной»[209]. Впрочем, поведение артиста за кулисами не отличалось утонченностью. Говоря откровенно, он вел себя по-хамски.

Герино с удовольствием изменял любимой — французской танцовщице Лауре Пейсар; иногда, пойманный с поличным, притворялся невиноватым, порой обвинял во всем коварную соблазнительницу, которая сама ему навязывалась. Пейсар боролась с душевной болью, в прямом смысле слова с головой бросаясь в искусство. Она выбирала опасные роли, требующие исполнения сложных трюков, и однажды едва не погибла, когда балка, удерживавшая ее над сценой, обрушилась. При падении танцовщица сломала ногу. Ее карьера завершилась, а Герино покинул город.

В своем дебютном выступлении в Москве он танцевал сальтарелло[210] из второго акта популярной комической оперы «Цампа, или Мраморная невеста». Несмотря на то что сальтарелло происходит от итальянского народного танца, в исполнении Герино и его партнерши Александры Ворониной-Ивановой быстрые тройные шаги выглядели как дьявольские проделки. Анонимный рецензент в «Московских ведомостях» восхвалял артиста за то, что каждое его движение выглядело импровизацией, как будто было изобретено им на месте. Танцовщик «может увлечься этой беспорядочностью и всякий раз демонстрировать новый рисунок… Глядя на него, вы забываете, что он изучил все заранее, и думаете, что он танцует по вдохновению, и каждая быстрая перемена в его движениях есть порыв его собственной фантазии, а не требование изобретательной хореографии»[211]. После запоминающегося первого появления Герино был назначен «балетмейстером и премьером пантомимы» в Большом театре в октябре 1838 года[212].

В Москве он поначалу работал рука об руку, а затем и заменил на посту балетмейстера и педагога наполеоновской эпохи Адама Глушковского, решившего уйти на пенсию одновременно с наставницей Санковской, Фелицатой Гюллень-Сор. Герино привез французские балеты из Санкт-Петербурга в Москву и, за 17 000 рублей в год, делал их более мужественными, доказывая, что мужские партии могут быть столь же неотразимыми, сколь и женские.

Он поставил «Деву Дуная», хореографию которой Филиппо Тальони создавал для дочери Марии, драму «Корсар» о девушке-рабыне и «Хромого беса» — в парижской премьере балета принимала участие Фанни Эльслер, танцевавшая испанский танец с кастаньетами под названием «качуча».

Герино и Екатерина Санковская были партнерами в нескольких балетах, и обоих танцовщиков в прессе хвалили за выступления, несмотря на то что те же самые критики сетовали на дешевые некрасивые костюмы и декорации в московской версии «Сильфиды», противопоставляя их роскоши петербургского спектакля Тальони.

Пантомима Герино, экспрессивная и выразительная, показывала, что «мужской танец может быть значительным сам по себе». Санковская была «мила» и, несмотря на разочаровывающую в целом постановку, являла собой идеал грации. Возможно, она не «парила по воздуху» и не «скользила среди цветов» так же пленительно, как соперница, а ее белая туника и венок выглядели незатейливо, но в финале публика вызывала балерину на поклон пять раз — столько же, сколько Тальони[213]. Санковская была лучшей актрисой, чем француженка.

Проблемы для Герино начались в 1842 году, во время постановки оперы Россини «Вильгельм Телль»[214] с танцами в третьем акте. В связи с тем, что сюжет вращался вокруг восстания против репрессивного режима, Цензурный комитет при Министерстве народного просвещения не сразу одобрил постановку, усмотрев в содержании намеки на революцию. Чтобы все же выпустить премьеру, спектакль переименовали в «Карла Смелого» и переработали