Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром Страница 28

Эстер Гарсиа, твой главный продюсер, вдохновила тебя на персонажа, которого играет Лолес Леон в «Свяжи меня!», и поскольку я ее видел, то понимаю, что сложно не поддаться ее очарованию и прямому характеру, которые свойственны всем женщинам из твоих фильмов. Если у вас нет «Фабрики», то все же есть фирменный стиль.

Да, это фирменный стиль. Роль Лолес Леон действительно подсказала Эстер, во всех ее проявлениях: кокетство молодой женщины, которому поддается вся съемочная группа, и тот факт, что она не только мать, но также и отец семейства. Главному продюсеру нужно быть больше мужчиной, чем все мужчины, с которыми она работает. Технические группы в Испании формируются в основном почти исключительно из мужчин, и хотя это постепенно меняется, мужчины с трудом принимают власть женщины. Так что Эстер должна показать, что она такой же мужчина, как и они, но ее женское очарование тоже надо принимать в расчет. Женщины обладают большими способностями работать в производстве. Именно они несут на своих плечах организацию семейной жизни, а продюсирование фильма имеет много общего с искусством управлять домом.

Формально «Закон желания» очень близок к твоей настоящей работе, в частности, в плане использования декораций, цвета и света. Это, наверное, тоже было связано с тем, что фильм произведен в «Эль Десео»?

Да, без всякого сомнения, это дало мне больше свободы, хотя мы и сделали фильм с очень маленьким бюджетом. Но факт, что эта история и эти персонажи были мне очень близки, позволил мне углубиться в суть и развить визуальный аспект, декорации, каждый эпизод. В то же время я думаю, что интерес, который я проявляю ко всем этим элементам кино – цвета, костюмы, декорации, – уже есть в «Матадоре». Именно с этого фильма я действительно начал осознавать свой интерес к визуальным возможностям кино и понимать, что кинематографический язык меня зачаровывает. Может быть, потому, что это более абстрактный фильм, где стилизация имеет большое значение.

Не пытался ли ты через режиссера в «Законе желания» придать фильму твои личные черты, или же тебя просто интересовал этот герой?

И то и другое. Есть некоторые вещи, например, желание, о которых можно говорить лишь со своей точки зрения и рассказывая также о себе. Но в этом персонаже режиссера в первую очередь меня интересовало то, что меньше всего связано с автобиографией, даже если эти элементы и являются частью моей жизни и работы. Когда я начал писать, мне хотелось поговорить о процессе творчества, о том, как жизнь режиссера полностью проникает в его творчество. Как он отказывается от своей жизни и, кажется, живет только ради того, чтобы писать истории. И как в этом процессе работы союз между его жизнью и его пишущей машинкой становится чем-то почти чудовищным, в том смысле, что может даже стать опасным для него и для других. Процесс работы для Пабло Кинтеро, режиссера, которого играет Эусебио Понсела, является фатальным для персонажей Антонио Бандераса и Кармен Мауры. В одной сцене это выразилось совершенно явно: когда Кармен упрекает Пабло, что она служит для него источником вдохновения, он ей отвечает: «Ты становишься мной». Это один из элементов, больше всего связывающих меня с персонажем. Я бы хотел более точно вспомнить «Закон желания», ибо для моей карьеры и моей жизни это ключевой фильм. Он рассказывает о вещах очень жестоких и в то же время очень человечных, каковым и является мое представление о желании. Мне хотелось бы поведать о том, что каждый ощущает сильнейшую необходимость чувствовать себя желанным, и тот факт, что в этом круге желания очень редко два желания встречаются и соответствуют друг другу, является одной из самых больших трагедий человеческого бытия. Персонаж Эусебио ощущает величайшую потребность чувствовать себя желанным, но, как он говорит Антонио, ему не все равно, для кого. Есть также нечто очень патетическое в этом персонаже художника или интеллигента, который размышляет над собственной жизнью и личностью. Для Антонио желание – это нечто мимолетное, что преобразуется в движущую энергию. В то время как Эусебио опосредует желание через размышление, потому он до конца и не замечает, что объект его желания находится рядом с ним. Это его личная трагедия.

Фильм показывает режиссера как существо, травмированное собственными творчеством, и жизнь в каком-то смысле проходит мимо него. Это странный образ, ведь кажется, что посредством кино тебе удается охватить жизнь, ты общаешься с другими и передаешь окружающим свое довольно ясное представление об окружающем тебя мире.

Да, вот это полностью отличает меня от режиссера фильма. Я бы хотел гораздо больше приблизить этого персонажа к своей манере жить и работать, чтобы он был более живым и чтобы его творческие порывы стали более жизненными. Но у меня возникла проблема с Эусебио Понсела, он помешал мне вести его в том направлении, в каком мне хотелось. Это нечто почти химическое. Режиссер, которого я хотел представить, – это человек, полный жизненных сил, который если и принимает, к примеру, наркотики, то только стимулирующие и возбуждающие, как кокаин. Проблема в том, что Эусебио принимал наркотики другого рода, – и меня во время съемок это оставило неудовлетворенным. Я хотел спроецировать манеру, в которой живу сам, а результат получился почти противоположным. Это объясняет тот факт, что персонаж в исполнении Кармен Мауры, который вначале был второстепенным, совершенно неожиданно стал символом желания и движущей силой того, что я хотел сказать и рассказать. В конечном счете «Закон желания» все же один из моих любимых фильмов, даже если мое личное представление, к несчастью, осталось в стороне.

Но зато в этом фильме прекрасно чувствуется мощь творческого процесса, о котором ты говорил и который производит просто неизгладимый эффект: создается впечатление, будто на самом деле именно герой Понселы почти что в прямом смысле пишет сценарий «Закона желания».

Тем лучше, потому что именно это ощущение я хотел передать зрителю. Этот режиссер влюблен в юношу, который уехал на Юг. Этот юноша любит его, но не так, как нужно режиссеру. Режиссер получает письмо, приятное письмо, но не такое, как ему хотелось. Тогда он садится за пишущую машинку, пишет письмо, которое хотел бы получить, и посылает юноше с просьбой подписать и переслать обратно. В этот момент режиссер видит свою жизнь как киношник, а не как личность; как режиссер он не хочет принять вещи такими, как они есть. Он ими управляет, он их создает и по своему желанию навязывает им форму и содержание. Он становится практически создателем собственной жизни. Это нечто вроде профессиональной деформации, и я очень часто ощущаю это на себе. Режиссер, который привык писать свои сценарии, обретает некую мудрость в становлении вещей, что обычно свойственно скорее писателю. Как сценарист я расставляю по местам элементы истории, которую развиваю, но которую также ведет внутренняя логика, движение, вызванное самим повествованием. Как эти моменты жизни, когда нам кажется возможным спроектировать становление ситуации, в которой мы находимся. Здесь мне всегда нравилось думать, что великие творцы кино говорят больше о будущем, нежели о прошлом или даже о настоящем. Впрочем, эту теорию я развил в некоторых своих фильмах. В «Матадоре», когда два главных персонажа входят в кинозал, они видят на экране свое будущее – в последней сцене «Дуэли под солнцем» (DuelintheSun Кинга Видора, 1947), которая как раз и показывает, как закончится их жизнь: Дженнифер Джонс и Грегори Пек убивают друг друга и умирают вместе.