Виктор Петелин - Восхождение, или Жизнь Шаляпина Страница 31

4, 5 и 8 сентября Федор был занят в операх «Фауст», «Кармен» и «Руслан и Людмила», а потом ему поручили готовить партию графа Робинзона в «Тайном браке» Чимарозы. Вместе со знаменитостями Валентиной Кузой, Фриде, Михайловым и Корякиным Федор репетировал оперу. Чаще всего он, слушая Валентину Кузу в роли Лизы, восхищался ее красотой, ее черными жгучими глазами, прекрасными густыми волосами. Среднего роста, с хорошей фигурой, хоть и несколько тяжеловатой, Валентина Ивановна Куза была на пять лет старше Федора. Она всего лишь за год до него дебютировала в Мариинском, а слава о ней уже гремела по Петербургу. Она покоряла своих слушателей настоящим драматическим сопрано, ярко звучавшим на верхних нотах и легко, свободно — на низких. Но главное, что покоряло и Шаляпина, — это густой бархатный, необыкновенно красивый тембр голоса, чарующая теплота его звучания. Ее прекрасный голос легко справлялся с любыми трудностями непростой партии Лизы. Федор замечал во время репетиции, что она не всегда четко и ясно выговаривает слова, порой не справляясь с интонацией, заданной композитором, но как она бывала темпераментна даже во время репетиций, своей большой эмоциональностью и выразительностью исполнения увлекала и его к ответной игре. Столько страсти слышалось в ее голосе, столько быстро меняющихся чувств и настроений мелькало за короткий период жизни на сцене, что Федор стремился к тому, чтобы соответствовать своей более опытной партнерше, и, увлекаясь, переигрывал, терял чувство меры и чаще всего попадал впросак. «Не кривляйся», — говорили ему во время репетиций. После этого он делался вялым, игра его становилась тусклой и бескровной, что тоже вызывало недовольство.

Капельмейстер Эдуард Андреевич Крушевский, тридцативосьмилетний композитор, лишь недавно принятый в Мариинский театр, особым дирижерским талантом не отличался, репетиции проводил вяло, сухо, следя лишь за точностью исполнения нот, полностью отдаваясь во власть стихийных желаний певцов-премьеров. Оркестр, хор, солисты казались разобщены, предоставлены самим себе и, не спаянные воедино волей капельмейстера, не выполнили творческого замысла композитора: вместо преисполненной тонкого изящества комедийной оперы, в которой воплотились веселые нравы конца XVII века, на большой сцене императорского театра было показано пышное парадное представление, никак не связанное с тем, чем намеревался повеселить Чимароза.

19 сентября, через два дня после спектакля в Михайловском театре, «Новое время» отмечало, что «…г. Шаляпин в роли жениха-графа не отставал от других, во внешнем виде этого фата не хватало типичности и оригинальности, зато вокальную часть своей партии артист провел с полным пониманием». После этих слов в его адрес Шаляпину казалось, что все пропало и он никогда не получит большую роль в театре. Ведь и его Мефистофеля, которого он исполнял 4 сентября, то же «Новое время» оценило всего лишь как «недурного» в «тех местах, в которых ему дана возможность блеснуть голосом, чересчур мягким для партии Мефистофеля, в фразировке характерных речитативов отсутствовали выразительность и едкость тона».

Шаляпин вспоминал разговоры своих друзей, почитателей его таланта, которые в один голос прочили ему большую артистическую будущность, и отказывался понимать, что же происходит на самом деле. Ведь журналисты «Нового времени», самые ядовитые и беспощадные журналисты, тоже выделяют его голос, но тут же заявляют об отсутствии у него «выразительности и едкости тона», типичности и оригинальности, указывают на погрешности не только сценические, но и вокальные, на неуверенность во всем, даже в ритме. Сначала Федору показалось, что кто-то из зависти к его таланту пытается нарочно заглушить его успешное продвижение на столичной сцене. Он уже успел привыкнуть к горячим поздравлениям, душевным рукопожатиям за кулисами, к букетам цветов и другим подношениям поклонников, а еще больше — поклонниц; а здесь — кислые физиономии почтенных людей в вицмундирах, злорадные улыбки рядовых членов труппы, полное равнодушие признанных солистов.

Только добрейший Михаил Михайлович Корякин по-прежнему поддерживал в нем бодрость духа и уверенность в своем будущем: «Ты, Федор, не смущайся, все мы так начинали, когда хорошо получалось, а то и проваливались… Больше работай». Корякин нередко бывал партнером Шаляпина и мог внимательно наблюдать за его первыми шагами на императорской сцене.

Шаляпин с благодарностью выслушивал старшего товарища. По его совету стал чаще бывать на спектаклях Мариинского театра; времени свободного было много, порой целыми неделями дирекция не давала ему даже маленьких ролей. Он садился в партере и внимательно вглядывался и вслушивался в происходящее на сцене.

Сколько он прослушал опер в исполнении признанных мастеров столичной сцены, с участием знаменитых итальянских и французских гастролеров! И все время сравнивал их между собой. Странное чувство возникало в нем. Казалось бы, он должен был упиваться наслаждением оттого, что так превосходно и слаженно играют на сцене, а у него возникали то и дело иронические улыбки при виде эффектных, но таких фальшивых, чисто театральных жестов и шаблонных движений рук, головы.

Нет, он так играть не будет… В игре даже знаменитых артистов Федор чувствовал какую-то фальшивую приторность, слащавость и оперную манерность, где каждый жест можно заранее предугадать… В своей работе он решительно отказывался от шаблонных жестов, пытался найти свои, естественные, идущие от жизни жесты и движения и, не владея сценической школой мастерства, впадал в другую крайность: играл резко, непредсказуемо, вызывая недовольство дирекции и собратьев по сцене…

Так что же делать?.. В ближайшее время жизнь не сулила Федору ничего хорошего, он реже стал бывать в театре. Приходило отрезвление, и все чаще сомнения начинали тревожить его замершую было в самоуверенности душу. Нет, он еще ничего не достиг. Действительно, необходимо работать, необходимо учиться. Но он не может учиться у мастеров Мариинского театра. В свое время они, может, и были хороши, но время идет, открытое ими вновь стало трафаретом, застывшим, каким-то до приторности игрушечным. Вот бы перенести на сцену Мариинского театра всю правду жизни, какой добиваются актеры Александринского театра, перенести всю боль и радость человеческой жизни с ее трепетным счастьем и сладкой грустью, с ее всесветной злобой и бескорыстной жаждой самопожертвования во имя счастья ближнего своего…

Время позволяло ему внимательно приглядываться и к тому, что делалось в других театрах. Частым зрителем он стал на спектаклях Александринского театра, куда ходил посмотреть на Савину, Стрельскую, Варламова, Давыдова, Ленского, каждый раз получая истинное наслаждение от игры удивительных актеров… Сколько разнообразных типов прошло перед его глазами, покоряя жизненностью, правдивостью всего того, что происходило на сцене! А ведь не всегда актеры играли пьесы Грибоедова, Гоголя и Островского… Бывали на сцене и заурядные современные пьесы, с заурядными персонажами, но актеры Александринского театра играли настолько ярко и вдохновенно, что схематичные персонажи становились колоритными, обретали свой характер, становились живыми, близкими или отталкивающими. Нет, они не играли, они жили на сцене жизнью своих героев, входя в подробности их душевных переживаний, вместе со своими героями по-настоящему мучаясь и страдая, любя и радуясь… Вот Варламов в любой роли создает характерное и типическое, создает индивидуальность, личность, характер, резко очерченный и неповторимый… А почему? Говорят, Варламов талантлив. Но на сцену не идут без таланта… Талант тянет на сцену, человек становится актером… А потом? Все говорят, надо работать, но как работать-то, не говорят. Бросят на ходу, во время репетиций, что-нибудь вроде невразумительного «чувствуй!» или «горячее, сильнее, прояви свой темперамент» — и все, проскочили дальше. А как и что надо чувствовать в ходе развития той или иной сцены, никто не может сказать или подсказать. Он пытается уйти от привычных оперных штампов, играет пьяного лейтенанта Цунигу так, как если б он был не на подмостках, а в жизни, ведь он не раз видел в жизни пьяных. А ему говорят: «Не кривляйся, тут тебе не кабак…» В самом деле — не кабак. Но почему подсмотренное в жизни нельзя перенести на оперную сцену? Ведь тот же Варламов верит во все, что говорит на сцене, искренно плачет, заразительно смеется, яростно негодует и радуется, будто ребенок радуется новой игрушке. Столько неподдельной непосредственности в его поведении… Да и в жизни, говорят, он поражает своим сердечным богатством, простодушен, болтлив, общителен, хлебосолен, суеверен, находчив, остроумен, щедр, азартен. Шаляпин не раз видел Варламова на прогулке. Громадная фигура, широкая беспечная улыбка резко выделяли его в толпе гуляющих, привлекая внимание и вызывая восторженные комментарии: «Варламов идет! Вон дядя Костя идет!» Шаляпин тоже иногда шел за толпой, обгонял Варламова, возвращался, чтобы еще раз посмотреть на кумира петербургской публики… Как подвижно его лицо, какое многообразие чувств, настроений мелькает на нем за несколько секунд, пока он проходит мимо… И отчетливо всплывают в памяти спектакли, которые Шаляпин видел с участием Константина Александровича… Странно, что у Варламова запоминались даже небольшие, эпизодические роли… Осип из «Ревизора», генерал Бетрищев из «Мертвых душ», Сганарель из «Дон Жуана» Мольера, Берендей из «Снегурочки», Варравин из «Дела» Сухово-Кобылина, Юсов из «Доходного места», Муромский из «Свадьбы Кречинского»… Вот спектакль, в котором все, пожалуй, одинаково прекрасны — и Далматов, и Давыдов, и Варламов, и Стрельская, даже эпизодическая роль Тишки в исполнении молодого александринца Усачева настолько ярка, колоритна, что запомнилась надолго. Как будто все происходит в самой жизни, а не на сцене… И в памяти Шаляпина возникает одна сцена за другой… Уже первые эпизоды знаменитой комедии вызывают массу разнообразных чувств… Сцена пуста, а зрители уже предвкушают наслаждение увидеть одну из своих любимиц, «тетю Варю», Варвару Васильевну Стрельскую, исполняющую сегодня роль Атуевой. А вот и она: открывается слева от зрителей боковая дверь, и на сцене появляется полная, небольшого роста пожилая дама, одетая безвкусно, но с большой претензией. Она еще не произнесла ни единого слова, смотрит внимательно, все ли в порядке, а зрители уже вовлечены в происходящее на сцене вместе с Атуевой, обеспокоенной лишь одним: как бы выдать замуж Лидочку Муромскую за блестящего и богатого дворянина Михайлу Васильевича Кречинского. Нет, не все в порядке, Атуева переставила на камине какие-то фарфоровые безделушки. Пожалуй, только теперь она со спокойной душой может принять этого образцового светского человека. И вдруг все ее лицо преобразилось, от спокойствия нет и следа, она, вспомнив, что колокольчик до сих пор не повешен у двери, как полагается в богатых домах, грозно и властно кричит Тишке, слуге, который явно что-то недоглядел по своим обязанностям. И грустно и смешно было смотреть на Тишку, несуразно одетого, заспанного и уже полупьяного. Атуева долго всматривается в него, ахает, потом начинает выговаривать ему за небрежный вид, и столько точных интонаций, жизненных, искренних в небольшой сцене, что Шаляпин поражался той красочности и правдивости, с какой артисты сумели обрисовать своих героев. Каждое движение, интонации, все их поведение раскрывало характерные черты крепостнического уклада, подготавливало все дальнейшее развитие событий, каждое слово, ими произносимое, способствовало изображению живого лица, правдиво очерчивало человеческий характер, словно бы выхваченный из реальной действительности. И хоть положение создавалось комическое, но артисты не стремились, казалось бы, смешить, а просто жили как бы своей обычной жизнью. Им-то не до смеха, оба оказались в драматическом положении, они всерьез переживают свою беду, переживают искренне, не шаржируя свое смешное положение, а зрители смеются чуть ли не до слез… А как превосходен Варламов, исполняющий роль Муромского… Милый, добрый, чуточку ворчливый барин, обладатель обширного родового владения, живет по инерции, как отцами заведено, но Варламов благодаря своему необыкновенному голосу, который способен был, как совершеннейший музыкальный инструмент, передавать малейшие оттенки таящихся в душе бесчисленных переживаний, создавал образ интересного человека во всем богатстве и многогранности его душевных качеств. Слушая Варламова, Шаляпин поражался виртуозному владению богатейшими голосовыми данными, широкому диапазону, способному дать и низовую октаву, и самую высокую дискантовую ноту. И неудивительно, что с таким умением передавать различные интонации Варламов был способен выразить самые разнообразные и тончайшие изгибы внутренней жизни каждой роли. Он бесподобно играл и добрейшего Муромского, и Варравина из пьесы «Дело» Сухово-Кобылина, Варравина, олицетворявшего черствость, жестокость и алчность. Варламов способен был перевоплощаться, создавать разнообразные человеческие характеры, живые, полнокровные, запоминающиеся. А ведь роль Муромского менее выигрышна, чем, скажем, роли Кречинского и Расплюева, которых столь же блистательно играли Далматов и Давыдов, обладавшие, как и Варламов, незаурядным комическим талантом.