Олег Дорман - Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана Страница 35

31

Бранденбургские концерты Баха — по существу, первые симфонии, которые появились у человечества. Это продолжение стиля, в котором писали Вивальди, Корелли, все итальянцы, — но в то же время и нечто совсем другое: то, к чему этот стиль привел. Это содержательная, насыщенная мыслями музыка. При исполнении первого же концерта возникла техническая трудность: нужны были две высокие, так называемые «баховские» валторны. В наше время их не существует. Поэтому очень хорошим валторнистам приходится играть очень-очень высоко, с большим напряжением на обычной валторне. Борис Афанасьев виртуозно с этим справлялся. Второй Бранденбургский мы сыграть так и не смогли: там требуется баховская труба, которая играет в тесситуре гобоя — высоко и четко. Сыграть так на современной трубе, думаю, невозможно.

Сравнительно недавно в мире появились оркестры старинных инструментов, называющие себя аутентичными исполнителями. То есть они считают, что исполняют музыку именно так, как слышали ее Бах, Гендель, Вивальди и прочие. Я с симпатией отношусь к самой затее, только уточнил бы: они играют музыку так, как слышали ее слушатели времен, к примеру Баха. Мы не знаем, что слышал Бах, когда записывал свои ноты. И это величайший вызов для каждого исполнителя — он не решается выбором инструментов. Ведь ноты — не мертвые значки, которые исполнитель должен «одухотворить». Чепуха, это путеводные знаки на дороге, которой шел автор. Сумеешь ли ты по ним ее отыскать, сможешь ли пройти сам и провести слушателей — вот вопрос. Великие композиторы ничего не «сочиняют» — смертный не способен сочинить подобного. Они слышат, и им хватает мастерства записать. Посредственные — да, те сочиняют, комбинируют. Бетховен мечтал бы, чтобы в его распоряжении были инструменты, которые появились уже после его жизни. По существу, мы не знаем даже и того, как слышали музыку современники Баха или Вивальди. Да, инструменты звучали вот так, но как эти люди воспринимали? Мы — другие.

Играть на старинных инструментах само по себе ничего не решает. Сколько шарлатанов нашло прибежище в этом деле! Некоторые из них требуют, например, чтобы музыканты играли без вибрации. Что ж, Корелли, которого многие считают отцом европейской музыки, потому что именно от него пошла форма кончерто гроссо, которую подхватили Гендель и Бах в Бранденбургских концертах, был не только композитор, но и великий скрипач и играл без вибрации, это известно. Но он обладал таким качеством звука, которое не нуждалось в украшении вибрацией. На его могиле написано: «Здесь спит вечным сном величайший певец всех народов». Понимаете, какая удивительная похвала: певец. Современники рассказывали, что звук его скрипки напоминал звук трубы, «если бы только труба могла петь человеческим голосом». То есть критерием была человечность звука. Такой глубины, такой чистоты был звук. Играете без вибрации — будьте добры добиться такого же качества. Звук не должен сипеть, как будто у скрипки простужено горло. Музыканты плакали, когда дирижеры-«аутентисты» заставляли без вибрации играть даже Брамса. Играть Брамса без вибрации не только смешно, но и мучительно. Человек более-менее музыкальный не может удержаться от вибрации, играя музыку Брамса или Чайковского, а дирижер требует. Другие «аутентисты» требуют, чтобы каждая нота игралась на crescendo. Если кто-то из музыкантов не делает crescendo на каждой ноте, его из оркестра выгоняют. Так, во всяком случае, мне рассказывали, случалось в Голландии. Я однажды слышал «Искусство фуги» Баха с крещендо на каждой ноте: это был настоящий кошачий концерт.

Третий Бранденбургский был уже в нашем репертуаре, так что после Первого мы перешли к Четвертому. Там солирует скрипка. С ней играет небольшой струнный оркестр. Скрипка и не может спорить с гигантским симфоническим оркестром, когда виолончели и контрабасы как будто возят тяжелый воз. Это для полифонической музыки, как я уже говорил, невыгодно и неинтересно. Получается кашеобразная звучность, а без прозрачности и четкости нет настоящей полифонии.

Я подумал: вот момент, когда можно приглашать Ойстраха. Позвонил Давиду Федоровичу, договорились, что приду к нему после уроков в консерваторию.

Он меня выслушал и согласился сразу. «Ого, — говорит, — это трудная задача. С удовольствием!» Я стал рассказывать, какого штриха мы пытаемся добиться: как будто пальцем лепишь фигуру из пластилина — нажал смычок, и обратно, нажал, и обратно. Но не размазывать, не просто «деташе»:[5] четкость должна быть необыкновенная. Ойстрах взял скрипку и сыграл: «Вот так?» — «Да, абсолютно». —

«Я тоже стараюсь Баха играть таким штрихом». Потом говорит: «У меня есть пластинка с записью этого концерта, — сейчас уже не помню, какой-то неизвестный нам скрипач играл с голландским камерным оркестром, — вы не будете возражать, если мы все вместе, с оркестром, ее послушаем, вас это не обидит?» Чем сильнее чувство собственного достоинства, тем, я заметил, скромнее человек. Он хотел начать работу с того, чтобы послушать, как играют другие, и совершенно этого не стеснялся. К слову сказать, мне рассказывал его сын Игорь, как они с отцом выступали в Вене, Игорь играл в первом отделении концерт Брамса, а Давид Федорович во втором дирижировал Первую симфонию Брамса, и оказалось, в зале сидел Клемперер. Они не знали, никто не предупредил. После концерта Клемперер подошел к Ойстраху. Тот от неожиданности даже вздрогнул. Клемперер говорит: «Поздравляю, коллега». На что Давид Федорович: «Герр профессор, я и не знал, что вы играете на скрипке». Каков ответ?! А Ойстрах был и дирижером выдающимся, хотя сам не считал это своим призванием. Ужасная история: в голосах Венского оркестра — не Винер Филармоникер, там такого бы себе не позволили, но Винер Симфоникер — Ойстрах написал штрихи струнным. А следующий дирижер распорядился стереть их ластиком. Штрихи Ойстраха. Все-таки невежество — великая всемирная сила. На нашу репетицию Давид Федорович пришел с проигрывателем в чемоданчике, мы все послушали пластинку, обсудили исполнение, Ойстрах сказал, что ему понравились некоторые музыкальные украшения, которые делал тот скрипач, и он, пожалуй, их повторит.

Репетиции и запись прошли легко, хотя, мне кажется, есть у нас совместные записи и получше этой. Дошла очередь до Шестого Бранденбургского. Там солируют два альта. Надо репетировать вдвоем. Давид Федорович пригласил меня домой. Скромнейшая квартира. Тамара Ивановна, чудесная его жена, приготовила пирожков, усадила нас пить чай. Потом пошли в комнату репетировать. Смотрю — он устраивается перед пультом, на котором стоят ноты с надписью «виола вторая». Я говорю: «Давид Федорович, нет-нет, поменяемся местами». — «Ну как же, — отвечает, — вы альтист, я скрипач». — «Но я не могу с вами играть первый голос». — «Да нет, это я не могу с вами играть первый!» Торговались-торговались, наконец он сказал: «Хотите, вы встанете за мой пульт, а я за ваш. Только я все равно сыграю второй альт, а вы первый». В конце концов Тамара Ивановна пригласила нас опять попить чаю с пирожками. Репетиция не состоялась, и мы перенесли ее на завтра. Назавтра повторилось то же самое. Сначала спорили-спорили, кто второй — кто первый, потом выяснилось, что пора пить чай с пирожками. Так мы провели несколько дней и не договорились. Причем у меня в те времена был альт Страдивари из госколлекции, а у Ойстраха — альт Гварнери, который он купил за границей, настоящий Гварнери. И когда мы пробовали, инструменты звучали, как в раю инструменты звучат. Но я на самом деле не мог себе позволить играть первым голосом с Ойстрахом. Понимаете, такой был пиетет. А он: «Нет, не буду играть первый, потому что вы профессиональный альтист, а я скрипач, а как альтист я любитель и достоин с таким альтистом, как вы, играть только второй альт». Как же мы оба потом жалели.