Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - Сергей Леонидович Фокин Страница 36

Таким образом, наряду с рассмотрением влияния Достоевского на Пруста, по убеждению Жирара, вполне возможно говорить о том, что «уместно было бы обозначить как „прустовский откос“ творчества Достоевского»[212]. Для Жирара важна не диахроническая последовательность в литературном процессе, а взаимное взаимодействие элементов единого интертекстуального пространства в момент, совпадающий со временем его восприятия.

Безусловно, во всех отмеченных работах, как и во многих других, присутствуют интересные наблюдения. Вместе с тем в них часто проявляется одна из основных проблем в сопоставлении творчества Пруста и Достоевского. Сложность этой компаративистской операции заключается в том, что при ее решении следует учитывать многослойное соотношение творческих и идейных позиций Достоевского, Пруста и того, кто их сопоставляет. Приоритет здесь, бесспорно, за позицией Пруста. От того, насколько она учитывается, насколько далеко уходит от нее исследователь, зависит успех сопоставления. При этом важно сознавать, что отдельные, как кажется на первый взгляд, разрозненные высказывания Пруста о русском писателе, разбросанные по разным текстам, имеют общую концептуальную основу, точно так же, как все его художественное творчество, начиная с ранних текстов сборника «Утехи и дни», имеет единое мировоззренческое основание.

Сам Пруст всегда очень бережно и осторожно относился к трактовке творчества Достоевского. В «Пленнице» автор заявляет: «Меня раздражает торжественная манера, в какой говорят и пишут о Достоевском»; добавляя, что сам плохо знает его творчество[213]. По этой причине он отказал в свое время Ж. Ривьеру, который просил его написать о Достоевском для журнала «Новое французское обозрение». Однако при всем том Пруст чувствовал Достоевского лучше многих.

Кажущаяся незначительность приведенных ранее примеров, иллюстрирующих понятие «новая красота» у Достоевского, обманчива. Прустовское понимание художественного наследия русского писателя основывается на его представлениях о сущности и о смысле творчества. В полной мере значение слов «новая красота» по отношению к произведениям Достоевского раскрывается в контексте рассуждений Пруста об искусстве. Один из признаков истинного искусства для него — это своеобразный изоморфизм на уровне композиции, проявляющийся в повторяемости фрагментов, персонажей, образов, деталей. «Великие писатели, — говорит Пруст, — создавали всегда только одно произведение или, вернее, преломляли в различной среде одну и ту же красоту, которую они вносили в мир»[214]. Так, Вагнер, создав на основании одного фрагмента оперную тетралогию, должен был испытать восторг, подобный тому, который, очевидно, охватил Бальзака, когда тот понял, что «его книги станут еще прекраснее, если их объединить в один цикл, где персонажи будут появляться снова и снова»[215]. Этот восторг Пруст объясняет тем, что речь в данном случае идет о единстве, которое родилось «по вдохновению, а не по искусственному требованию определенного тезиса»[216]. Воплощением такого рода творческого порыва в романе Пруста становятся однотипные музыкальные фразы его персонажа — композитора Вентейля, которые автор сравнивает с «геометрией каменотеса»[217] в романах Т. Гарди, проявляющейся через повторение описаний каменных глыб, с «ощущением высоты» у Стендаля, «связанным с духовной жизнью»[218] и реализующимся через повторение сходных образов: «возвышенности, где Жюльен Сорель находится в заключении; башни, наверху которой заперт Фабриций; колокольни, где аббат Бланес занимается астрологией и откуда Фабрицию открывается чудный вид»[219].

Во всех указанных случаях Пруст говорит об изоморфности искусства истинного художника, обусловленной причинами особого рода. Назойливое повторение внешне дискретно расположенных фрагментов, деталей для Пруста — свидетельство наличия глубинного жизненного тока, отличающегося постоянством и связанного с бытием «внутреннего я» художника. Важно, что проявление его, однако, постоянно «прерывается» вторжением «внешнего» существования, приобретает форму «intermittences du Coeur». Настойчиво снова и снова возникающие фрагменты одной художественной системы — знаки, которые указывают на присутствие этой внутренней реальности, имплицитно выводят нас к ней.

«У Достоевского, — пишет Пруст, — я нахожу неимоверно глубокие колодцы, правда, в обособленных участках человеческой души.[…]»[220] (chez Dostoïevsky je trouve des puits excessivement profonds, mais sur quelques points isolés de l’ âme humaine[221]). Провалы в «неимоверно глубокие колодцы человеческой души», — глубины бытия, зияния, обнаруживающие глубинную первооснову существования, — вот чем привлекает Достоевский Пруста. Отсюда его интерес к метасюжетным, метаповествовательным моментам в творчестве русского писателя, внимание к деталям, фрагментам общего, через которые выказывает себя универсальное, вневременное (к «композиции», как это называет Пруст). Достоевский привлекает Пруста как автор, сознающий наличие внутреннего потока жизни, ощущающий так же, как и сам французский писатель, свою причастность к нему.

Рассуждения Пруста носят интермедиальный характер. «Перебои бытия» могут проявляться в разных искусствах, различными способами. Поэтому в единый ряд ставятся писатели, художники и музыканты. Возвращаясь к упоминанию Прустом творчества Рембрандта, которое встречается в работе Маччио, отметим, что оно как раз идет вслед за словами о «глубоких колодцах». Как известно, Рембрандт нарушает привычные каноны, отвергая, прежде всего, статику портрета. Люди у него даны в движении — из темного общего фона они двигаются к светлому плану. Кроме того, он изображает «необязательных», странных героев. Пруст ценит Достоевского за то же движение персонажей от темного жизненного основания к его прояснению, даже если это не вполне удается. Собственно, Пруст здесь накладывает на Достоевского сетку собственных представлений о творчестве (которые затем использует в своих рассуждениях Маччио).

Возвращаясь к феномену «инверсионной компаративистики», отметим, что, нарушая традиционный хронологический сопоставительный принцип, Пруст развивает свою излюбленную идею о существовании единого художественного гения, проявляющегося в разных творцах. Он подчеркивает его вечный вневременной характер. В работе «Против Сент-Бёва» автор представляет собирательный образ великого поэта, который, по его мнению,

в сущности испокон веков один, и чья прерывистая, но столь же долгая, как у человечества, жизнь в этом веке обрела свои жестокие и мучительные часы, которые мы называем: жизнь Бодлера, часы его труда и просветленности; которые мы называем: жизнь Гюго.

В этот же ряд Пруст ставит Жерара, Жамма, Шатобриана, Бальзака, Расина, Паскаля, Рёскина, Метерлинка. Несмотря на разнообразие, уверен он, их голоса, слагаются

в стройный «единый, как тень и свет», хор, они могли бы понять друг друга, если бы составные этого единства знали друг друга, их голоса «перекликаются» в наших сердцах, вобравших их в себя и узнающих себя в них[222].