Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 40

* За примером далеко ходить не надо: достаточно вспомнить в той же партии Каварадосси си с ферматой на «a» (costasse) во фразе «La vita mi costasse, vi salvero» («Клянусь своею жизнью, я вас спасу!») из первого акта «Тоски» и си-бемоль при возгласе «Vittoria!» из второго — в случае удачи тенора почти всегда награждают продолжительными аплодисментами.

Франко Корелли не обладал таким ярким актерским темпераментом, каким были наделены некоторые его коллеги: Тито Гобби, Мария Каллас, Магда Оливеро, Галина Вишневская, Итало Тайо, Ренато Капекки, Марио дель Монако и другие. Но, хотя актерскую технику певца и нельзя считать незаурядной*, следует отметить, что не имеют под собой оснований и те заявления, в которых тенору вообще в ней отказывают. Если голос Корелли можно смело назвать одним из самых выдающихся в музыкальной культуре второй половины XX века, то актером Франко был просто хорошим и вне всякого сомнения талантливым.

Первое, что несомненно удалось Корелли в экранизации «Тоски», это создать очень цельный образ своего героя. Каварадосси в его интерпретации благороден, великодушен и очень аристократичен, что, может быть, и не совсем соответствует социальному статусу прототипа пуччиниевского художника — но это как раз не столь уж и важно. Это образ очень сильного, но в то же время очень впечатлительного человека. Уже с первых секунд появления Каварадосси мы ощущаем исходящие от него спокойствие, уверенность в себе, теплоту и удивительную искренность. Это в самом лучшем смысле «положительный» герой, лишенный какой бы то ни было «чувствительности», той теноровой «слащавости», которая присуща иногда даже великим исполнителям, — мужественный, самоотверженный, талантливый.

Уверенной походкой входит Каварадосси в церковь, и зритель по одному этому ощущает характер и энергию молодого талантливого художника. Небрежным жестом брошен подхваченный Ризничим плащ, и — знаменитая «Recondita armonia» (ария, которую куда проще исполнять на сцене, где она является одним из главных номеров оперы и требует, в первую очередь, хорошей вокальной формы, а не в фильме, где, по сути медитативная, она только замедляет развитие сюжета).

* Здесь мы можем опираться исключительно на те видеоматериалы, которыми располагаем. Быть может, свидетели выступлений певца на сцене не согласятся с этим мнением.

При этом за каждым жестом исполнителя «наблюдает» камера и режиссеру необходимо создать иллюзию естественности происходящего (хотя в течение 3–4 минут ничего фактически и не происходит). Высокий, стройный, скромно одетый Каварадосси разительно контрастирует не только с толстым, угловатым (что дополнительно подчеркивает и музыка), заикающимся Ризничим, но и с другими персонажами: подавленным и измученным Анджелотти, крайне подозрительной, вычурно разряженной и несколько взбалмошной Тоской (не говоря уже о злобном бароне Скарпиа и его гротескном окружении).

Эта цельность образа прослеживается на протяжении всего фильма. Как горд и как мужествен герой Корелли на допросах у Скарпиа! Какое глубочайшее проникновение в трагизм ситуации в последних сценах «Тоски»! Причем трагизм передается не только вокальными средствами — Каварадосси понимает иллюзорность надежд Тоски — он слишком хорошо знает Скарпиа и нисколько не верит его коварным обещаниям. А поэтому и последний дуэт с Тоской — это, по сути, прощание и с ней, и с жизнью — художнику не хочется разрушать иллюзии, которые питает его возлюбленная (не эта ли сцена, бесподобно сыгранная Корелли, навела позднее Тито Гобби на мысль так проинтерпретировать образ главного героя оперы: «Поначалу радость и надежда наполняют его сердце. Но после того, как Тоска поведала ему свою историю, в душе Марио воцаряется мука. «Скарпиа смягчился?» — недоверчиво восклицает он. Выданный начальником полиции пропуск — обман, Каварадосси понимает это, но делает вид, что берет его с благодарностью, отдаляя ту минуту, когда Флория сама убедится в тщетности своих попыток спасти ему жизнь»*).

До самой последней минуты Каварадосси — умный, мужественный и благородный человек. И эта споcобность Корелли увидеть в персонаже нечто более того, что заложено в музыке, делает образ его героя интересным и в психологическом плане, что ставит под сомнение упреки некоторых теноров (например, Николая Гедды), читающих, что Пуччини не наделил Каварадосси (в от-[ичие от главной героини и Скарпиа) психологической лубиной, ограничившись лишь выгодными с точки зре-ия вокала фрагментами. Здесь еще стоит заметить, что идеокассеты с записью фильма продаются и в наши дни, и на обложках кассет мы можем видеть лишь портреты Корелли. Что ж, вполне справедливо.

Вспоминая то время, Родольфо Челлетти как-то заметил, что «Франко Корелли успешно решил довольно трудную задачу: учиться петь, не прерывая карьеру». В одном только 1957 году певец выступил примерно в семидесяти спектаклях в различных городах Европы. К этому можно добавить и довольно напряженную работу по записи дисков. Начиная с первой — полностью записанной — оперы «Аида» в 1956 году, Корелли записал еще немало «сорокапяток». Хотя, конечно, следует признать, что большинство записей певца сделаны «пиратским» образом его многочисленными поклонниками, что дает нам возможность уже с середины 50-х годов проследить развитие вокального феномена Франко. Не удивительно, что на фоне такой напряженной деятельности в эти два года у Корелли было всего три новых роли: в «Юлии Цезаре» Г. Ф. Генделя в конце 1955-го, «Федоре» в «Ла Скала» в 1956-м (вместе с Марией Каллас), и «Андре Шенье» в неаполитанском театре «Сан Карло» в марте 1957 года.

«Юлий Цезарь в Египте» — пожалуй, самая популярная из многочисленных опер Генделя — представляет, по словам Густаво Маркези, «внушительную галерею портретов». В постановке оперы римским театром в декабре 1955 года к этому добавилась еще и галерея первоклассных исполнителей: Франко Корелли в роли Секста Помпея, Борис Христов в роли Юлия Цезаря, Федора Барбьсри в роли Корнелия.

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 250.

Как можно увидеть, в этом спектакле партии, изначально предназначенные для кастратов-сопранистов, были транспонированы и переданы басам и тенорам, что, естественно, изменило и сам характер музыки оперы, который стал сильно отличаться от аутентичной версии. Тем не менее, эти несколько спектаклей стали знаменательным событием в истории Римской оперы. Во многом это было связано и с выбором исполнителя на главную роль. По словам Гвидо Панаина, «Христов с поразительной гармонией воссоздал образ Юлия Цезаря, наделенного глубоко человеческими чертами, Цезаря, которого требует оперная сцена, то есть одухотворенного музыкой… С помощью предельной красоты своего неповторимого мецца воче, воздушного и полного поэзии, пения и сценической игры Борис Христов поднялся здесь на исключительную высоту исполнения».