Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 41

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 250.

Как можно увидеть, в этом спектакле партии, изначально предназначенные для кастратов-сопранистов, были транспонированы и переданы басам и тенорам, что, естественно, изменило и сам характер музыки оперы, который стал сильно отличаться от аутентичной версии. Тем не менее, эти несколько спектаклей стали знаменательным событием в истории Римской оперы. Во многом это было связано и с выбором исполнителя на главную роль. По словам Гвидо Панаина, «Христов с поразительной гармонией воссоздал образ Юлия Цезаря, наделенного глубоко человеческими чертами, Цезаря, которого требует оперная сцена, то есть одухотворенного музыкой… С помощью предельной красоты своего неповторимого мецца воче, воздушного и полного поэзии, пения и сценической игры Борис Христов поднялся здесь на исключительную высоту исполнения».

Партию Клеопатры пела замечательная певица Онелия Финески, с которой Корелли встретился на сцене впервые. Джакомо Лаури-Вольпи писал о ней: «Это голос, исполненный стихийной мелодичности, мягкий, по своей природе чисто лирический. Прибавьте сюда четкую, рельефную подачу слова и хрустальную звучность тембра. Флорентийка Онелия Финески пела, казалось, уходя в область подсознательного, она словно покорялась исходившему извне гипнотическому внушению. Создавалось впечатление, что во время пения она изумленно прислушивается к самой себе или, скорее, слушает кого-то или что-то, поющее в ней. Личность ее была словно бы исключена из происходящего на сцене и почти не имела отношения к формированию вокальной струи. Этот своего рода певческий сомнамбулизм бросался в глаза, едва артистка появлялась на сцене, точно она впадала в транс, переступая порог своей артистической уборной. Это был редкий случай раздвоения сознания, благодаря чему многим ее персонажам сообщалось что-то эфирное, потустороннее»*. К сожалению, творческое сотрудничество Корелли и Онелии Финески ограничилось лишь тремя спектаклями «Юлия Цезаря».

Слушая сегодня записи премьерного спектакля, мы сами можем убедиться, как блестяще Корелли справился со своей достаточно трудной партией (написанной, кстати говоря, для высокого женского голоса) и какой энтузиазм у публики он вызвал исполнением знаменитой арии Секста «Разгневанный змей» («арии, полной жажды мести, одной из наиболее впечатляющих во всей опере благодаря своей изобретательности: она строится на остинатной фигуре в басу, вычерчивающей великолепную мелодическую линию»)**.

Через год — в декабре 1956-го — Корелли снова выступит в трех спектаклях «Юлия Цезаря» — на сцене «Ла Скала», но уже с другими исполнителями: Джульеттой Симионато, Вирджинией Дзеани (дебютировавшей в прославленном театре) и Николой Росси-Лемени.

Родившийся в 1920 году Никола Росси-Лемени, знаменитый итальянский бас, сын педагога Одесской консерватории Ксении Лемени-Македон и генерала итальянской армии Росси***, был по образованию юристом, однако заниматься вокалом начал достаточно рано и уже в двадцать шесть лет дебютировал в венецианском театре «Ла Фениче» в партии Варлаама в «Борисе Годунове» М. Мусоргского. Год спустя он спел эту же партию на сцене «Ла Скала», где его партнерами были заканчивающий свою блистательную карьеру любимый тосканиниевский бас Танкреди Пазеро (Борис Годунов) и начинающий свой не менее блистательный путь Борис Христов (Пимен).

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 64–65.

** Маркези Г. Опера. Путеводитель: От истоков до наших дней. М., Музыка, 1990. С. 184.

*** Родители певца познакомились в Стамбуле, где у них и родился сын.

Уже в первые годы выступлений Никола Росси-Лемени выдвинулся в число ведущих басов своего времени, выступая с известными исполнителями (как партнера его, например, очень ценила Мария Каллас)*, а Лаури-Вольпи сравнивал певца с Ф. И. Шаляпиным (без особых, на наш взгляд, оснований). Росси-Лемени пел на крупнейших оперных сценах мира в ведущих партиях басового репертуара (в 1953 году его пригласили в «Метрополитен Опера», где он неоднократно выступал с главным героем нашего повествования). К этому можно прибавить, что Росси-Лемени обладал также литературным талантом — он получил известность как автор ряда стихотворных сборников и статей по вопросам культуры.

К сожалению, расцвет его как вокалиста был недолог — где-то через десять лет после дебюта у него стали ощущаться проблемы с голосом, и только яркий актерский темперамент и всемирная слава помогли ему еще достаточно долго продержаться на сцене.

Не менее выдающейся фигурой, чем Никола Росси-Лемени, была и его вторая жена — Вирджиния Дзеани**. В 1948 году двадцатилетней девушкой она приехала в Милан, где, поступив в университет, изучала историю, литературу и философию, одновременно занимаясь вокалом (ее педагогом была легендарная русская певица Лидия Липковская). Успешный дебют юной артистки в Болонье в 1950 году в роли Виолетты, которой суждено было стать одной из лучших в ее репертуаре, открыл ей дорогу в крупнейшие оперные театры мира, где певица исполняла партии колоратурного, лирического и даже драматического (!) сопрано. Достаточно сказать, что именно Дзеани смогла заменить Марию Каллас в роли Виолетты на фестивале в Вене в 1957 году, когда публика, настроенная увидеть знаменитую примадонну и безмерно разочарованная ее отказом появиться на сцене, осталась покоренной роскошным голосом и ярким актерским темпераментом заменившей ее певицы.

* Не исключено, что дополнительным фактором для карьеры певца стало и то, что его первая жена — Виттория — была дочерью выдающегося дирижера Туллио Серафина.

** Фамилию певица получила от отца-румына, мать Дзеани была итальянкой. Так как Вирджиния связала судьбу с Италией, ее фамилия стала произноситься в соответствии с нормами итальянского языка. Вероятно, не вполне корректно применять форму глагола прошедшего времени к ныне здравствующей артистке (ее муж, Никола Росси-Лемени, скончался в 1991 году). Уже довольно давно простившись со сценой, Вирджиния Дзеани и до сих пор полна энергии, проводит мастер-классы, участвует как член жюри в различных вокальных конкурсах.

Остается только пожалеть, что с Вирджинией Дзеани, которая с 1958 года почти восемь лет была солисткой «Метрополитен Опера», Франко Корелли на сцене уже больше не выступал. Только в 1981 году на концерте в Нью-Йорке (который стал одним из последних публичных выступлений тенора) вновь встретились три главных исполнителя генделевского шедевра в «Ла Скала»: Никола Росси-Лемени, Вирджиния Дзеани и Франко Корелли*.

Блестяще справившись с труднейшей партией в «Юлии Цезаре», Корелли уже в следующем году выносит на суд публики роль в опере, бесконечно далекой от барочной стилистики оперы Генделя, — вместе с Марией Каллас участвует в новой постановке «Федоры» Умберто Джордано в миланской «Ла Скала». Опера эта, первая из двух, написанных композитором на «русские» мотивы**, не слишком известна в России***, хотя именно с ней связана сюжетная канва произведения. Точнее было бы сказать, что не столько с Россией, сколько с образом России, представлявшимся В. Сарду, по одноименной пьесе которого и было написано либретто А. Колаутти. Образ этот, конечно, не может не вызвать улыбку у наших соотечественников, либо у тех, кто действительно имеет представление о русской жизни второй половины XIX века.