Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон Страница 44

Ввиду непредсказуемости выплат и «скорости», с которой Минкусу необходимо было «написать музыку для нового балета „Дон Кихот“», он закончил ее с большим опозданием[309]. Судя по всему, Петипа провел репетицию со скрипками за полтора месяца до запланированной премьеры, но на оркестровую часть не хватило времени. «Бесконечные опоздания» Минкуса обострили финансовые проблемы в Большом. Отчаянно нуждаясь в доходах, театр в перерыве представил короткий милый балет «Парижский рынок» (1868), оправдавший вложенные в него 925 рублей 4 копейки[310]. Согласно письму Сен-Леона 3 ноября 1869 года, Минкус находился «на финишной прямой создания музыки к „Дон Кихоту“», но пропустил срок сдачи и в итоге, благодаря «чудовищному темпераменту», «разругался со всеми»[311]. После того как его гнев поутих, а часть партитуры подготовил помощник, Минкус заявил, что очень гордится результатом. Петипа согласно кивнул.

Режиссируя «Дон Кихота» по роману Сервантеса, балетмейстер вернулся во времена своей молодости, когда он служил танцовщиком Королевского театра в Мадриде. В постановку для Большого театра Петипа внедрил яркие и ритмичные испанские танцы, способные заинтересовать московских зрителей. Судя по всему, хореограф задумал «Дон Кихота» в стиле комедии дель арте[312]. Оригинальная версия, давно сошедшая со сцены, представляла собой смесь буффонады и красочных экзотических танцев, обыгрывавших всего три предложения из оригинального романа. Они резюмировали содержание второй части, с 19-й по 21-ю главы, действие в них разворачивается в Барселоне и окрестностях. Главные герои — Китри, дочь трактирщика Лоренцо; ее возлюбленный Базилио (или Базиль), цирюльник; и Камачо (в либретто — Гамаш), старый, но богатый человек, за которого отец Китри собирается выдать ее замуж. Дон Кихот тешит себя мыслью, что сможет помочь влюбленным быть вместе, но в конце концов помощь оказывается нужна ему самому — после схватки с ветряной мельницей, принятой им за великана. Пока герой выздоравливает, ему снится сон о том, как он побеждает гигантского паука и попадает в волшебный сад, где видит женщину мечты, Дульсинею.

Остальная часть романа, кроме одного эпизода из первой главы и большей части второй, опущена, а вместе с ней — и основная идея. «Дон Кихот» являлся ответом на рыцарские романы (Los libros de caballerias), искажавшие представление об Испании. Как отмечает сам Сервантес, приключения, наполнившие его шедевр, выражают «крайне негативное отношение» к историям об Испании и «рыцарскому духу, лежащему в их основе»[313]. Дон Кихот — это пародия на рассказы о поступках, совершенных рыцарями. Главный герой — бедный закомплексованный мужчина средних лет с мечом и щитом из картона, совершенно не похожий на воина и бесконечно попадающий в переделки. Лишь рядом с верным оруженосцем он чувствует себя смелым и уверенным. Его имя, Дон Кихот, совершенный вымысел. Короткая история Китри, Базилио и Камачо — лишь одна среди ряда других, совершенно не похожих на правду.

Петипа поставил балет в четырех актах, насчитывающий 8 сцен, или картин, предпоследняя из которых (акт 3, сцена 7) изображает волшебный сад и идеал красоты для Дон Кихота — Дульсинею. Балерина исполняет групповое па вместе с грациозным Купидоном и кордебалетом из восьми маленьких девочек, одетых в костюмы лесных нимф. Большинство остальных танцев, включая тот, что придумали для Китри, были в деревенском стиле. На афише значились муйнейра[314] (испанский аналог джиги), цыганский танец, хота[315] — парный танец, исполняемый с высоко поднятыми кастаньетами, и танец розы, вероятно напоминающий хабанеру из оперы «Кармен» Жоржа Бbзе. На всех четырех показах Большой оказался полностью забит. Пикадоры и танцы с мечами понравились московским зрителям, как и смех луны. и галоп ловца жаворонков, успевшего захлопнуть дверцу клетки в такт музыке. Дон Кихот сражался с драконами, крокодилами и пауком. Петипа даже добавил спектакль внутри спектакля: кукольный театр с участием комиков на рыночной площади Барселоны, которую Китри называла своим домом. Критики долго обсуждали съедобный реквизит — кусочек сыра, проглоченный одним из клоунов, тарелку супа, отвлекшую дьявола, — и «восхищение, ужас, гнев и радость», сменявшие друг друга на лице ведущего танцовщика, Вильгельма Ваннера[316]. Первый спектакль стал бенефисом Анны Собещанской, лучшей, однако далеко не самой обаятельной танцовщицы Большого в то время (она 16 лет танцевала для Императорских театров, начиная с 1858 года). По слухам, балерине не хватало «огонька» и «элегантности» для роли Китри, хотя ей и удалось «создать моду на короткие юбки среди артисток»[317].

Премьерой 14 декабря 1869 года руководил не Минкус. Эту задачу поручили Юлию Герберу[318]. Времени, отведенного композитором на репетицию с оркестром, ему не хватало. Музыкант считался невероятно способным скрипачом и талантливым композитором, не уступавшим автору балетной партитуры, но, будучи склонным к нервным срывам и даже обморокам, — не лучшим дирижером, о чем свидетельствовали исходившие от пульта неприятности во время спектакля «Дочь фараона» в январе 1870 года. Его работа вызвала бурю гнева у читателя газеты «Русские ведомости», который написал в редакцию опус следующего содержания: «Он не умеет задавать ритм, не замечает, когда какая-нибудь балерина сбивается со счета, и не способен синхронизировать их движения с оркестром, потому что не сводит взгляд с нот и не обращает никакого внимания на ноги танцовщиков. Вчера мы собственными глазами видели, как хореограф, Петипа, стоял за кулисами, отчаянно жестикулируя, чтобы помочь Герберу и его оркестру исполнить аччелерандо и ритардандо[319] в зависимости от характера танца. Однако знаки остались без внимания: Гербер махал палочкой так, как ему хотелось; оркестр исполнял партию так, как ему хотелось; а танцовщики прыгали так, как им хотелось»[320].

Тем не менее «Дон Кихот» каким-то образом состоялся, и общий успех бравурного балета облегчил Минкусу продвижение по карьерной лестнице до должности композитора Императорских театров Санкт-Петербурга — большой шаг вперед по сравнению с Москвой. Ему вдвое повысили оклад, до 4 тысяч рублей, что было очень достойной суммой. Он вышел на пенсию в 1886 году, когда штатную единицу внутреннего композитора в театре упразднили, и получал пенсию ниже, чем танцовщики кордебалета.

Петипа изредка возвращался в Москву, перенося балетные постановки из Мариинского в Большой, но всегда ненадолго, даже не задумываясь о переезде. Тому была вполне очевидная причина: