Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы Страница 47

Видя весь разгул бесовщины в этом спектакле, не только у Ставрогина, но и у Лебядкина (И. Иванов), юродствующего, карикатурного человека; у членов тайного общества, где каждый персонаж выписан рельефно, зло, заостренно, и, уж конечно, у Петра Верховенского (О. Дмитриев), который своим интриганством, совершая убийство за убийством, повязывает все тайное общество пролитой кровью и страхом, постоянно ощущаешь этот нравственный суд. Додину для того и нужны картины крайних проявлений бесовщины, чтобы показать ее ужас, ее недопустимость, ее кошмар. Режиссер при этом не выглядит скучным моралистом. Он скорее выглядит трезвым аналитиком, исследующим симптомы и причины болезни. И поскольку эта болезнь неизлечимая, а режиссерский диагноз поставлен очень точно, постольку судьбы людей в этом спектакле становятся трагическими.

Болезнь, течение которой прослеживается в спектакле, для России носит перманентный характер. Ее зарождение обнаружил Достоевский. Ее проявления можем обнаружить и мы в наше время.

Лев Додин не христианский подвижник, но, берясь за Достоевского, он не мог не заговорить о Боге. Ведь, по мысли Достоевского, «если Бога нет, то все позволено». Для Додина как для современного режиссера с демократическими убеждениями Богом является некий нравственный закон еще бывшего советского интеллигента, разделяющего этические принципы человеколюбия и гуманизма. Другое дело, что эти принципы уже в последующих поколениях стираются, в 90-х годах наступает эпоха нравственного релятивизма. Это нашло свое отражение и в режиссерах (и художниках вообще), они утеряли безусловность нравственного императива. Но поколение Льва Додина еще придерживается его. И «Бесы» для Додина – книга пророческая, книга предупреждающая. Додин услышал пророческий голос русского классика и поставил спектакль, который идет девять часов и держит зрителя в своем магнитном поле очень цепко. Современная сценическая версия «Бесов» – это уже не предупреждение, а констатация.

Здесь никуда не уйдешь от дебатов по поводу шигалевщины, учения, которое исходит из безграничной свободы и закономерно приходит к деспотизму как новому социальному строю, где девять десятых населения – рабы. Всю эту уже не кажущуюся нам хитрой метаморфозу мы хорошо знаем по своей истории, в которой была революция как обещание этой свободы и деспотизм сталинизма как логическое завершение насильственного изменения строя. Сегодня нам очень близок Достоевский, который оказался многократно прав в своих пророчествах. Но спектакль тем не менее не публицистическое произведение. Спектакль исследует прежде всего человеческие души в их высоких и низких проявлениях, в их крайностях и метаниях.

Здесь нет нервного, с трясущимися руками стиля игры Достоевского, который некогда царил не только на сцене, но и в кинематографе. У Додина не сказать, что Достоевский был сыгран спокойно. Он сыгран с огромным внутренним погружением и напряжением, которое тем не менее не рождает истерик. Все чувства и мысли героев проживаются актерами полно и до дна. Здесь не истерика, а страсть внутреннего переживания. Поэтому так полнокровна игра актеров.

Блестящая сцена с Верховенским и Кирилловым (С. Курышев) перед его самоубийством. Кто здесь этот Кириллов? Маньяк, как его называет Шатов? Психически больной человек, одержимый странной идеей? Или просто носитель некой идеи, суть которой в том, что если Бога нет, значит, человек становится Богом? И высшее проявление его самости и волеизъявления – самоубийство? Кем бы ни был Кириллов, в любом случае его идея есть результат работы крайне возбужденного сознания. А сам он – порядочный, добрый человек, и его порядочностью и его возбужденным сознанием пользуется Верховенский в своих низких и преступных целях, заставляя Кириллова перед смертью написать признание в убийстве Шатова. В этот момент, когда Кириллов в почти сомнамбулическом состоянии, одержимый своими фантастическими мыслями, переживая крайний восторг и эмоциональный подъем, пишет это чудовищное письмо, покрывающее настоящего убийцу, он выглядит недопустимо, преступно наивным и слепым. И возникает очень живой, емкий портрет чисто русского типа – безумца с идеалистическими устремлениями и абсолютной детскостью души.

А Верховенский (О. Дмитриев)? Интриган, преступник, циник и бесстыдник? Как можно проникнуть внутрь его существа и при этом избегнуть сатирических красок? С какой легкостью и безответственностью он провоцирует убийства и убивает сам! Как у него просто вылетают лживые и неправдоподобные обвинения в чей-либо адрес! До какой степени он открыт в своем цинизме! В финале, когда он убивает Шатова, повязав всех членов своей организации этим преступлением, когда он вымогает у Кириллова письмо и, чтобы подстраховаться, сам стоит за дверью с револьвером, чтобы выстрелить в Кириллова, если тот вдруг передумает убивать себя, Верховенский достигает вершины подлости. Окончательно запутает всех, кто еще жив, в свои сети и предстанет образчиком беса-разрушителя.

Шатов (С. Власов), как и Кириллов, – из породы русских идеалистов. Сцена с возвратившейся к нему женой (Н. Фоменко), у которой почти с порога начались роды, сыграна великолепно. И хотя в спектакле нет никаких внешних примет истории, актерам удается создать исторически точные образы. Он – русский разночинец из крепостных, и она, его жена, похожая на первых русских женщин-эмансипе, читающих прокламации Герцена и Бакунина; она разговаривает, не особенно выбирая слова, не сдерживая гнева, ведет себя резко и властно. А Шатов, от которого она ушла три года назад, как никогда счастлив. Помогает ей согреться, угощает чаем, который одалживает у Кириллова, приглашает акушерку, в общем, делает все, чтобы помочь ей и поддержать в эти трудные часы и минуты. Сам находится на верху блаженства, готов все простить и забыть, стать отцом чужому ребенку и начать новую полноценную жизнь, которой ему так не хватало. И его невероятное счастье, и состояние подъема воспринимаются с особенным щемящим чувством, потому что мы знаем, что через несколько часов он будет убит.

Есть еще два важных героя в этом спектакле – это брат и сестра Лебядкины. Марья Тимофеевна (Т. Шестакова) и Иван Тимофеевич (И. Иванов ) – из породы странных людей. Она юродивая и блаженная. Он тоже по-своему юродивый, но при этом нечист на руку, подловат.

Она начинает спектакль, и ее взволнованные, из глубины души идущие речи, сбивчивые и маловразумительные, какие-то плавающие и настраивающие вас почему-то на возвышенный лад, становятся камертоном спектакля. Это некое закрытое сознание, оно и соприкасается, и не соприкасается с окружающим. Она вроде бы находится в диалоге и вместе с тем остается вещью в себе. Вроде бы участвует в общем скандале в доме матери Ставрогина (Г. Филимонова), посылает какие-то реплики, на что-то реагирует, но одновременно с этим находится в каком-то своем пространстве. Она, конечно, праведница и в этом смысле выше всех остальных. Блаженные на Руси всегда почитались как святые. Но она же и жертва с ее выспренностью, напыщенным и жалким благородством.