Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы Страница 49

Такую пьесу никогда бы не поставил шестидесятник, Олег Ефремов к примеру, которому бы недоставало в ней краха «общественной идеи», как у Иванова. Здесь, в додинской постановке, «общественной идеей» даже не пахнет. Нет воздуха и аромата окружающего пространства, нет стесняющего свободные движения социального механизма. Есть только человек и его душа, в которой, как говорил Додин, «конфликтуют разные начала». Исследование человека и его драмы, кроющейся в нем самом, и есть важная тема режиссера, которую он проводит на материале не только пьес Чехова, но и ибсеновского «Доктора Стокмана», и голдингского «Повелителя мух».

А что касается Чехова, то такой подход к его творчеству, какой заявлен Додиным, на мой взгляд, является не просто наиболее современным, но и наиболее адекватным. Чеховские герои все же существуют не в конфликте с действительностью – эти идеи и питали собой режиссерские концепции 60—80-х годов, – а в потоке действительности. Это очень существенное уточнение, которое приближает к нам Чехова. Именно так к героям его пьес относились в молодом Художественном театре. Только такими словами свой подход к Чехову МХТ не формулировал. Театр подходил к Чехову интуитивно, поскольку Чехов был современником. Вспомним знаменитую характеристику чеховских героев, данную Немировичем-Данченко: «В соприкосновении с грубой действительностью чувства вянут, как нежные цветы». Жизнь обманывала ожидания чеховских героев. Но носителями своей драмы они чаще всего оказывались сами. И дело не в том, что Чехов осуждал своих героев. Он показывал их, как они есть, объективно и беспристрастно. Такой взгляд может раскрыть и тайну «Вишневого сада», который Чехов называл комедией. ХХ век не только в советском театре, но и во всем мире сделал из «Вишневого сада» драму или даже трагедию. А сам символ сада расшифровал как возвышенную гибнущую красоту. Оставалось только выяснить одно обстоятельство: кто же или что же губило эту красоту? Представители вульгарной социологии отвечали – грубая развивающаяся буржуазия в лице Лопахина. Режиссер-шестидесятник Анатолий Эфрос в 70-е годы видел в образе сада кладбище в белом саване, что говорило о неминуемости, фатальности смерти прекрасного мира: в условиях советского безвременья символы савана и смерти наиболее точно выражали умонастроения интеллигенции. А само безвременье вырастало в символ Времени с большой буквы, то есть некоего всеобщего тотального механизма бытия. И, как писал критик-шестидесятник К. Рудницкий, время движется с неуклонностью механизма. Глобальные обобщения и преувеличенные, гипертрофированные образы были очень характерны для того чувства отчаяния, которое переживал советский интеллигент в своей несвободной стране.

Платонов несколько раз покушался на самоубийство, но погиб от выстрела Софьи, как птица, подстреленная на лету. Это и есть поток. Поток – это когда герой гибнет не в силу каких-то закономерностей, а по глупой случайности, на бегу, так и не успев произнести положенных герою сентенций, венчающих собой настоящую драму. В потоке нет закономерностей, есть только случайности. И есть сам человек с его внутренним миром, полным противоречий. Человека несет поток, и сам человек не в состоянии управлять его течением. В этом и заключена драма.

Чехов писал по поводу «Дяди Вани»: «Драма у Сони была до выстрела, будет после выстрела. А выстрел – не драма, а только случай, случай из жизни».

«Дядя Ваня» в постановке Льва Додина – спектакль о несостоявшихся жизнях. Дядя Ваня с горьким чувством, которому веришь, говорит, что очень жалеет, что когда-то, когда Елене Андреевне было семнадцать и она была свободна, не сделал ей предложение. Ведь счастье было так возможно. Теперь ему сорок семь лет, жизнь прошла, и любовь к этой красивой и обольстительной женщине оказалась такой же смешной и нелепой, как в водевиле, где герой приходит к возлюбленной с букетом роз, а возлюбленная в этот момент страстно обнимается с другим кавалером. Дядя Ваня навязчив со своей любовью к Елене Андреевне. Говорит и говорит, у него как будто атрофия воли, не может взять себя в руки. Елена Андреевна реагирует на его признания в бессилии: «Когда вы говорите о своей любви, я тупею». «Поймите меня» – словно хочет сказать: «Оставьте в покое». Но он ее не оставляет. Сам не осознает своей навязчивости, как будто потерял контроль над собой.

Дядя Ваня Курышева – вовсе не водевильный персонаж, а чудак, как его называет Астров, который прожил нелепую жизнь. Он при этом очень страдает. Но в его страданиях можно винить разве что его самого. Он сотворил себе кумира и был предан ему безраздельно. А теперь, когда осознал, что кумир – вовсе не кумир, а обыкновенный смертный, к тому же немолодой и нездоровый человек, дядя Ваня оказался в пустоте. Но гнев свой обрушивает на себя самого.

И. Смоктуновский в знаменитом фильме А. Кончаловского играл такого человека, которому веришь, когда он говорит, что мог бы стать Шопенгауэром. Дяде Ване Курышева не то чтобы не веришь, просто над ним нет ореола значительной духовной личности, ставшей жертвой времени. Смоктуновский очень укрупнял героя, и его драма выглядела закономерной исходя из особенностей 60-х, когда фильм был снят. Дядя Ваня в спектакле Л. Додина не столько значительная личность, сколько ординарная. Впрочем, вполне возможно, что он таким стал с течением времени. Но он вовсе не жертва. В своих несчастьях, как уже говорилось, он виноват сам. Поэтому спивается. Поэтому сожалеет о том, что могло бы быть и что прошло мимо. Он действительно в один момент напоминает водевильный персонаж, но страдания его отнюдь не водевильны. Они глубоко драматичны. Вообще интересно, что Додин в этом спектакле, так же как и в «Пьесе без названия», рассматривает схожую мужскую болезнь – ненужность, никчемность жизни человека, полного жизненных сил. И в первом, и во втором случае герой покушается на самоубийство. Но в первом случае его жизнь кончается смертью от пули, которую выпустила в него женщина. Во втором герой продолжает влачить свою нелепую и ненужную жизнь, не то чтобы мужественно смиряясь с обстоятельствами, а скорее падая еще ниже, имея перед собой единственную перспективу – спиться. Прошлого не вернуть, его сожаления пусты и не имеют смысла. Это тоже своего рода смерть, только духовная.

В спектакле режиссер рассматривает два варианта мужской драмы. Первый – дядя Ваня. Второй – Астров (П. Семак). Астров в своей жизни уездного врача не видит ничего, кроме нужды, болезней и грязи. Существование его бескрыло и пусто, и он не может утешаться мыслями о пользе, служении и прочих возвышенных глупостях, в которые могут верить только восторженные барышни. Но в нем еще жива душа, он может сильно чувствовать. Его увлечение Еленой Андреевной – увлечение человека, в котором есть настоящие страсти. Но жизнь такова, что их любви невозможно реализоваться. Сцены Астрова – Петра Семака и Елены Андреевны – Ксении Раппопорт удивительны по своей чувственности и силе любовных переживаний. Они под стать друг другу, этот уже не очень молодой, но красивый человек и эта молодая и тоже красивая женщина. Их роман мог бы всколыхнуть однообразную скуку и развеять мрак существования. Но она боится своего чувства. Кроме того, есть и другие обстоятельства, которые не дадут осуществиться этой любви. Елена Андреевна уедет ни с чем. Вспыхнувшую в ней страсть она подавит, откажется от нее. Потому что такова жизнь, и есть тысяча причин, которые мешают человеку, в том числе и внутренних. Елена не так смела, чтобы броситься в роман очертя голову. Но она отнюдь не рациональна, просто осторожна от привычки к праздному, бедному событиями существованию. В ее возрасте, а ей двадцать семь, можно быть смелее, решительнее. Но она такова, какова есть, натура мешает ей, тормозит эмоции. И эта цветущая женщина с редким обаянием так же напрасно проведет свою жизнь, как дядя Ваня, как Астров. Участь тут у всех одна.